*

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[UN, DOS, TRES]

1.
En un hotel de Barcelona. Nunca nos hemos visto.
Miento, yo sí, en un corto de Recha donde no hablabas.
Escuché tu voz por teléfono, la primera vez, y me habías mandado una foto
por correo.
Eras Esmeralda.
Me dijiste -¿pero no vas a hacer un casting?-
No, eres Esmeralda, te dije.
Era en el hall de un hotel en Barcelona y cuando apareciste,
era la primera vez,
la luz se fue (literalmente, se fundieron los plomos).
Y yo pensé (no pensé “ha nacido una estrella”)
pensé
he aquí una actriz.

2.
Lectura de mesa en casa de una amiga, Barcelona.
Han pasado meses.
Minutos antes, vino blanco y pescado en el barrio gótico
(tuviste la delicadeza de untar ajo en la rebanada de pan,
y luego tomate y un chorrito de aceite de oliva).
Te digo la producción está avanzadísima,
un equipo localizando en Asturias, la casa de Esmeralda alquilada,
la casa.
No lees, no recitas, no te sabes el texto.
Porque ya leíste, ya recitaste, ya supiste.
Ahora le das la vuelta a todo, y desde tu posesión,
vestida con las palabras de Esmeralda,
me vomitas los silencios que no supe escribir.

3.
El tren que me lleva a Barcelona.
Ha parado, para, tormenta de nieve caprichosa.
Tres meses sin fumar, antidepresivos, ansiolíticos, parches de nicotina.
No sé si estás en el andén, no puedo llamarte.
He venido, aun no he llegado, para cerrar el ciclo.
Estaré en tu casa, me llevarás por esas calles tuyas y las plazas.
Pero ya sabemos que el filme no se hará,
que el productor enloqueció
y que nadie nos cree nadie nos quiere.

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buñuel y ozu: afinidades

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[BUÑUEL AQUÍ]

Me sentía tan poco atraído por la América Latina
que siempre decía a mis amigos:
"Si desaparezco, buscadme en cualquier parte,
menos allí."
Sin embargo, vivo en México desde hace 36 años.


Luis Buñuel, "Mi último suspiro"

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[EL RESTO DE LA MAÑANA]

Ujo, día 5 de octubre de 1946

Querido papá y hermanas:

Llegué a las nueve menos veinte y estaban en la estación a esperarme Cándido, Aurelio y las hijas de Alfredo; y después por la noche fuimos al teatro y la obra se titulaba “Sor Angélica” que era a las diez y media de la noche; y antes de ir al teatro fuimos Aurelio y yo a ver a tía Leontina.

Hoy por la mañana fuimos a casa de tío Manolo, y luego el resto de la mañana fui a pasarla con Vicentín. Luego por la tarde fui con Fernando a Jovilla y estuvimos viendo los lavaderos y las torres. A Emilia no la pude ver porque había ido el mismo día que vine yo a Linares.

Hoy por la noche iré a clase con León a los frailes.

Y no tengo que contaros más, muchos besos y recuerdos para todos, y a ti un fuerte abrazo de tu hijo,

Angelín

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[UNE CHOSE INUTILE]

À propos du cinéma politique dont nous parlions tout à l'heure,
enfin, oublions le mot politique qui est un mot très galvaudé.
Est-ce que vous pensiez que le cinéaste a une responsabilité par rapport à ce qu'il fait?

Non, pas du tout, non. Non, non. Je pense que le cinéma est une chose inutile.

Ah bon.

Oui, c'est une chose inutile. Maintenant, il y a beaucoup des choses inutiles, alors le cinéma est un peu perdu parmi les autres, mais enfin, le cinéma est une chose absolument inutile et vouloir penser, dans l'espérance d'avoir une influence quelconque sur le monde c'est, c'est de l'utopie. C'est même pas de l'utopie, c'est complètement insensé.

(Extrait d’un entretien de Paula Jacques à Jean Eustache. France Culture, le 15 janvier 1975)

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[SEGUNDA PERSONA #y 7]

Querida Raquel:

Te agradezco la imagen de Ángel. Me hace remontar en el tiempo más de lo que quisiera. Aquí publiqué algunos retazos de lo grabado en esas “23 cintas”, que feché en el otoño del 2000. Me sorprendo ahora con la verdad: fue durante el año de 1998, e incluso desconfío del otoño (sé que no hacía frío, pero en Asturias eso no quiere decir nada).

Aprovecho la carta para decir dos cosas:
1. Que fue exorcismo si decidí garabatear en ese cilindro huérfano de papel higiénico (desde que lo hice no tengo reparos en cambiarlo, y sabes bien que fue una de mis más alimentadas manías).
2. Que para hacer honor a Ángel, el autor de la foto, hay que situarle en su verdadero contexto.

Te beso,
Á.


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de ti

De ti no quedan más
que estos fragmentos rotos.

Que alguien los recoja con amor, te deseo,
los tenga junto a sí y no los deje
totalmente morir en esta noche
de voraces sombras, donde tú ya indefenso
todavía palpitas.

(Proyecto de epitafio)
(José Ángel Valente)

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[PARADISE NOT YET LOST]

In 1974, Mekas married Hollis Melton. Their daughter, Oona, was born the same year. Where Mekas had found a home in the independent film community during the 1950s and '60s, by the mid-'70s he had his own family to care for. He made "Paradise Not Yet Lost" (aka Oona's Third Year)in 1979 with footage shot in 1977. The film is arranged in six chronologically-ordered parts, each filmed in a different location during Oona's third year: the first, domestic life in New York; the second, a trip to Sweden; the third, a return to Lithuania with Mekas' new family; the fourth, a visit to Warsaw; the fifth, time spent in Vienna and Italy with Peter Kubelka and his daughters; and the sixth, the family's resumption of life in New York.

Oona is the film's central figure. She sings and laughs, and Mekas pays careful attention to her expressions of wonder as she accompanies her parents through the city streets and rural pastures they visit. When an intertitle flashes with the words, “the diarist”, Mekas refers not to himself but to his small daughter writing in her book. The film is also constructed as a letter to Oona, “to serve her, some day, as a distant reminder of how the world around her looked during the third year of her life.” (19) To depict this world, Mekas also includes footage of the people and events that were important to their family: her cousin Sean's third birthday, the story of how Mekas' mother refused to leave her home, an arm wrestle between Mekas and one of Peter Kubelka's daughters, a visit to Harry Smith's hotel room, and Nicholas Ray walking down the street after a heavy snowfall.

The title, "Paradise Not Yet Lost", suggests that through Oona and the growth of his family, Mekas finds some hope of redemption. To that end, Mekas passes on some of the lessons he's learned to his daughter: “I'm talking to you, Oona. Be idealistic, don't be practical. Seek the insignificant small but essential qualities, essential to life.” Yet his advice is marked by the bitterness of his own experience. In another passage, during which the family visits Oona's grandparents, he says: I'm talking to you, Oona, because I have no more trust in my contemporaries. They have betrayed the nature, they have poisoned mine and your air. They have even driven me out from my home. They have no interest in the things that are essential to life.

Several times intertitles appear, marking the images as “fragments of Paradise”. The Paradise that Mekas finds in his life are moments of simple beauty and joy: Oona standing on a table, looking at a cat; a feast of wild mushrooms, cooked in the field where they had been found. Moreover, these glimpses of Paradise describe the scenes of Oona's childhood, and through them, Mekas' own childhood. Midway through the section on Lithuania, Mekas recounts a story he had heard about Adam and Eve after they had left Paradise. While Adam slept next to a rock, Eve looked back and saw the “globe of Paradise exploding into millions of tiny bits and fragments.” Once ejected, the view back towards Paradise is a fractured one. For Mekas, Paradise can only be seen in “tiny bits and fragments”. The Paradise he seeks, then, is one experienced through the act of viewing.

To find Paradise, even in fragments, is a rare occurrence. In addressing Oona, Mekas also cautions us: But I am not saying, Oona, that things have been that much better ever before. No, at any given time there were only very few women and men struggling to seek out and preserve the little bits of Paradise so that their lives would be more beautiful and the lives of those who would come after them. Paradise cannot be gained without a constant struggle, moment by moment.

As we live after the Fall (and for Mekas, the devastating Fall occurred when he was forced to leave Lithuania), we can only catch glimpses of Paradise, in fragments. Mekas' great accomplishment, then, is to persist in filming Paradise wherever he can, despite the darkness and struggle that surrounds him.

by Genevieve Yue

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[L’ŒUVRE D’ART…]

Abel Gance, par exemple, prétend : « Nous voilà, par un prodigieux retour en arrière, revenus sur le plan d’expression des Égyptiens… Le langage des images n’est pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas encore faits pour elles. Il n’y a pas encore assez de respect, de culte pour ce qu’elles expriment. » Séverin Mars écrit : « Quel art eut un rêve plus hautain, plus poétique et a la fois plus réel. Considéré ainsi, le cinématographe deviendrait un moyen d’expression tout à fait exceptionnel, et dans son atmosphère ne devraient se mouvoir que des personnages de la pensée la plus supérieure aux moments les plus parfaits et les plus mystérieux de leur course. » Alexandre Arnoux de son côté achevant une fantaisie sur le film muet, va même jusqu'à demander : « En somme, tous les termes hasardeux que nous venons d’employer ne définissent-ils par la prière ? » Il est significatif de constater combien leur désir de classer le cinéma parmi les arts, pousse ces théoriciens à faire entrer brutalement dans le film des éléments rituels.

Walter Benjamin

(Photographie x 3 de Florent Julien)

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[SEGUNDA PERSONA #6]

A veces, cuando regreso
al pueblo de Andrés,
echo en falta el olor a ocle.
Todas las calles del pueblo estaban revestidas de algas,
de ocle.
Se recogía el ocle del mar y se tendía a secar.
Y las calles tenían un olor muy característico,
un olor muy agradable, muy reconfortante.
Un olor a yodo.
Luego esa costumbre se fue extinguiendo.
Es muy poco práctico, de cara al turismo, el tener el ocle por ahí, esparcido.
Ahora lo llevan en camiones a algún prado de los alrededores
y lo tiran por ahí,
fuera del pueblo.
Y la verdad es que eso sí que lo relaciono bastante
con Andrés: el olor a ocle, a alga, a yodo.

(Entrevista con J. F. A. Busto, otoño del 2000. Asturias)

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[LE VENT NOUS EMPORTERA!]

Dans ma nuit, si brève, hélas
Le vent a rendez-vous avec les feuilles.
Ma nuit si brève est remplie de l'angoisse dévastatrice
Ecoute! Entends-tu le souffle des ténèbres?
De ce bonheur, je me sens étranger.
Au désespoir je suis accoutumée.
Ecoute! Entends-tu le souffle des ténèbres?
Là, dans la nuit, quelque chose se passe
La lune est rouge et angoissée.
Et accrochée à ce toit
Qui risque de s'effondrer à tout moment,
Les nuages, comme une foule de pleureuses,
Attendent l'accouchement de la pluie,
Un instant, et puis rien.
Derrière cette fenêtre,
C'est la nuit qui tremble
Et c'est la terre qui s'arrête de tourner.
Derrière cette fenêtre, un inconnu s'inquiète pour moi et toi.
Toi, toute verdoyante,
Pose tes mains - ces souvenirs ardents -
Sur mes mains amoureuses
Et confie tes lèvres, repues de la chaleur de la vie,
Aux caresses de mes lèvres amoureuses
Le vent nous emportera!
Le vent nous emportera!

Forough Farrokhzad

(Poème extrait du film "Le vent nous emportera", d'Abbas Kiarostami)

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[DICES]

dices
la casa es negra
me dicen
que adoptaste un niño en una leprosería
que perdiste otro
y que era el tuyo
en Teherán

lo sé
llego tarde
la casa está vacía
y ya no vives

te leo
te escucho
te prometo que veré
la casa es negra

oh tú!

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[SEGUNDA PERSONA #5]

Yo no tengo la sensación de ser yo.
No me reconozco.
Antes estaba segura, estaba contenta,
no me quejaba.
Había ese momento del día en el que las cosas eran
como un sosiego, una serenidad.
Con Andrés acababa los días,
había un equilibrio.

Me miro mucho en el espejo.
No sé por qué.
No es una mirada coqueta.
No es como antes.
Me toco, me miro, como que hay alguien detrás del espejo,
que soy yo
y que del otro lado me observo.

Me siento sola, tan sola.
Y desde el otro lado, desde el espejo,
veo la niña que fui,
veo la casa.

(Entrevista con E.P., otoño del 2000, Asturias)

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[DIOS REGALA AL HOMBRE EL GRAN CERO]

En la teología de Abel Martín es dios definido como el ser absoluto y, por ende, nada que sea puede ser su obra. Dios, como creador y conservador del mundo, le parece a Abel Martín una concepción judaica, tan sacrílega como absurda. La nada, en cambio, es, en cierto modo, una creación divina, un milagro del ser, obrado por éste para pensarse en su totalidad. Dicho de otro modo: dios regala al hombre el gran cero, la nada o cero integral, es decir, el cero integrado por todas las negaciones de cuanto es. Así, posee la mente humana un concepto de totalidad, la suma de cuanto no es, que sirva lógicamente de límite y frontera a la totalidad de cuanto es.

Antonio Machado, “Cancionero apócrifo de Abel Martín”

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[NÚMERO CERO, FRAGMENTOS]

En el principio el fonógrafo grababa la voz y el cinematógrafo recogía la imagen, de suerte que si el primero era capaz de reproducir lo grabado (los surcos arañados en el cilindro de cobre durante la toma de sonido lo devolvían fielmente cuando la aguja volvía a pasar por ellos) al segundo no se le otorgó de inmediato esa cualidad binaria, y tuvo que conformarse durante algún tiempo con ser el receptáculo de las imágenes que le llegaban, a las que acogía en su oscuridad y adormecía en un sueño frío a la espera de una luz mesiánica que las resucitara. Es así que los hermanos Lumière fabricaron sus primeras películas, en las que el ejercicio de filmar estaba tan alejado de su posterior exhibición que el simple hecho de constatar que las imágenes habían sido impresionadas en el interior de la caja negra les bastaba. Incluso Edison, que había inventado otra caja similar, se conformó con ese aparato llamado kinetoscopio, que sólo permitía la visión de las imágenes en movimiento a un único espectador. Hubo que esperar a la reacción del padre de los Lumière, Antoine, que en un arrebato de cólera al comprobar que no conseguía amortizar los costes de la máquina, increpó a sus hijos diciendo:
"-¡Pero, en fin, va a haber que sacar la imagen de esa caja!-".

El filme que Jean Eustache realiza en 1971, "Numéro Zéro", tiene por vocación la de ser voluntariamente inédito. Se trata, desde su concepción, de una apuesta a favor de la ceguera. Un trabajo en el que Eustache pretende probar que la experiencia de la filmación o "registro", como a él le gusta decir, constituye un acto de cine en sí, independiente de su existencia posterior como película.

(...)

Febrero, en su pequeño apartamento alquilado de la calle Nollet, cerca de la plaza de Clichy, Jean Eustache ultima los preparativos de lo que será el retrato de la mujer que más habrá influido en su vida: su abuela materna Odette Robert. Días antes, en el transcurso de una velada, ésta le ha hecho parte de una revelación. Al dar un repaso profundo a su vida y a los episodios que más la habían marcado, Odette desvela sin querer un secreto familiar que afectaba directamente al cineasta . En la imposibilidad de asumir solo ese descubrimiento doloroso, Eustache provoca la realización del fime.

(...)

Después del almuerzo, en las primeras horas de la tarde, un dispositivo de rodaje mínimo se instala en el apartamento. Jean-Pierre Ruh coloca sus dos magnetófonos "Nagra" sobre la cama del cuarto de Eustache, contiguo al salón. Dos micrófonos cardioides, uno en el ángulo muerto del salón, posado sobre la mesa y dirigido hacia Eustache; el otro apenas escondido, muy cerca de Odette. Dos cámaras "Éclair" de 16 milímetros dispuestas por Philippe Théaudière en paralelo frente a la ventana del salón. La distancia mínima que las separa impide el montaje, ya que al pasar de un plano a otro se produce un salto debido a la escasa diferencia de ángulo. Cuando la bobina de la primera cámara recoge sus últimos metros, el operador pone en marcha la segunda.

Se trata de registrar un acontencimiento en toda su integridad, en su veracidad por ser asímismo un fragmento de algo que existió realmente, excluyendo cualquier figura estilística, cualquier recurso de autor. La película dura exactamente lo que ha durado el rodaje. La narración no ha sido fragmentada cinematográficamente. Al negarse la elipsis, Eustache roza uno de los secretos mejor guardados por la caja negra: la persistencia de las imágenes en movimiento, el aliento que las anima, el alma que las une... La primera materia es el tiempo. Y el tiempo de "Numéro Zéro" es un tiempo en bruto, que aniquila, pues es, antes que nada, instrumento de muerte, pero es también aquel que resucita, que devuelve la esencia de lo perdido.

(...)

Sin poder ver, el cineasta busca la frontera. Y al igual que Edipo, que al poco de llegar a Colono promete desvelar un secreto que será fructuoso para la ciudad si ésta le concede asilo, Eustache implora a Odette la casa de sus recuerdos a cambio de una película que nadie verá. Y a su "quiero que me hables como me hablaste el otro día", Odette le responderá por boca del rey destronado: "Las palabras que diremos serán palabras que ven".

Una mujer habla. Frente a ella un hombre escucha. La mesa circular a la que están sentados les separa de dos generaciones. Cuando la mujer calla se escucha el zumbido de una cámara. A veces ese runrún se hace más presente; a veces es doblado por otro de idéntica cadencia. Dos cámaras, posiblemente muy juntas, cási rozándose. Una ventana, al fondo, a la derecha. Adivinanza del invierno en la timidez del día. Sin embargo la mujer se protege de la luz al igual que lo hace el hombre. Llevan los dos lentes oscuras, como si el cuarto tuviera destello propio, interior.

En la habitación todo funciona como en un espejo: pelo largo - pelo largo; vaso - vaso; cenicero - cenicero; gafas de sol - gafas de sol. Una botella de whisky en el centro de la mesa y un tazón con cubitos de hielo. El hombre que escucha es reflejado en la mujer que habla.

El hombre que escucha nos da la espalda. Le sospechamos ser el instigador de este monólogo. Él mismo se ha infligido una punición extraña. Se ha castigado no de cara a la pared, sino de cara a la cara, a su historia o a las reminiscencias de esa historia que le atañe con fuerza, esa ventana que le ciega. Y se ha colocado como un niño en la aula. Incluso garabatea números en una claqueta que más se parece a una pizarra escolar. Le hemos escuchado decir "cero A B primera", y luego "cero A B segunda", y así hasta el final.

Posiblemente este hombre-niño sepa que el verdadero paraíso es aquel que acabamos de perder. Posiblemente al saberlo se haya propuesto recoger ese tiempo, precioso, en la máquina oscura. Porque su gesto es un aprendizaje del dolor, y aprender es leer dos veces, doler doblemente. Por eso guarda la voz, el infierno o un paríso del que ya sólo queda la sombra de su sabor. Nada ha de perderse. Este hombre escucha, de espaldas, la voz.


(Publicado en "Jean Eustache, el cine imposible", Ed. de la Mirada. Valencia 2001)

Dedicado a C. y a sus trabajos.

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[SEGUNDA PERSONA #4]

Yo pintaba y en buena lógica
me arrimaba a gente que pintaba.
Iba al estudio de Andrés, a casa de su madre.
Estábamos un siglo delante de un cuadro,
hablábamos del cuadro hasta quedar borrachos de palabras,
del cuadro y de todo.
Y entonces salíamos a despejar fuera, al ambiente de la realidad,
de la calle.
Luego, al regresar al estudio, regresar a los cuadros,
éstos nos devolvían al ambiente.
Y entre el ambiente que nos remitía a los cuadros
y los cuadros que nos devolvían al ambiente
se creaba una especie de deambular
que a mí me entretenía.

Andrés era una persona que tenía un gran sentido del color.
Un sentido y una necesidad de color.
Era una pintura, una pintura muy colorista,
una explosión de color.
Luego fue apagando la gama o,
sobre ese substrato de mucho color,
fue añadiendo cosas que velaban el color de base,
se fue volviendo más gris.

Cuando miro es fácil que no vea.
Parece una tontería pero es así.
Llegas, hay cosas que captan la mirada tuya,
que te atraen.
Y entonces las miras.
Pero una vez que las estás mirando es como si
no acabases de verlas.
Necesitas dejar de mirarlas para volver a verlas.

La pintura mental, según estás observando algo,
no es nada que ahora me preocupe mucho.
Sencillamente antes, cuando pintaba sobre todo paisajes,
miraba los paisajes y yo no veía paisajes, veía cuadros.
O veía las posibilidades de esos paisajes llevados al cuadro.
Ahora ya no es así, no porque haya dejado de pintar.
Ahora veo el paisaje y veo lo esplendoroso del paisaje,
o lo triste, o lo alegre.

Yo antes todo lo traducía a colores depositados en un lienzo.
Hoy todo lo traduzco a sensaciones que me estimulan.
Ves las sensaciones que son capaces de despertar en ti
las cosas que tienes delante.

Salía de casa y vi el arco iris.
Lo sorprendente es que era un arco iris perfecto,
nacía y moría muy definidamente.
La curva que describía desde el punto en el que nacía
hasta el punto en el que moría,
en esa curva, los colores estaban bastante definidos.
Volví a ver otro ayer.
Esta vez el nacimiento se mezclaba con el paisaje del que nacía
y daba un efecto de superposición muy curioso.
Algo tan inmaterial como el arco iris, tan curioso
y tan preciso a veces.

Yo no me tengo a mí mismo por pintor.
En un momento tuve que recurrir a la pintura y me dediqué a hacer paisajes,
casi siempre cerca de casa.
Eran motivos que conocía de haberlos tenido al lado siempre.
Los cuadros, todos los cuadros que pinté, eran pequeños.
Y tan pequeños eran que la gente, cuando necesitaba decorar un pasillo o una escalera,
me encargaba los cuadros a mí.

Lo de los paisajes llegó un momento en que murió.
Murió porque debí hacerlos para ganar dinero
y debí hacerlos ya en unas condiciones que me dolían.
Había traiciones que no podía soportar.
Entre ellas, traicionar el amor que yo tenía por la pintura.
Así que después de aparcar los paisajes intenté otras cosas,
que casi siempre eran muy simbolistas,
aunque esos símbolos no sabía de qué eran símbolos.
Sencillamente lo hacía, y el tono final resultante del cuadro
era algo que se parecía al simbolismo.

En el estudio de Andrés había una navaja que estaba siempre allí;
seguramente que era con la que o retocaba los bastidores
o tallaba ramas que tenía por allí rodando, por el suelo.
No sé para qué sería aquella navaja.
Lo cierto es que aquella navaja estaba allí,
y me llamó muchísimo la atención.
Y yo estaba en aquel momento pensando en un cuadro
que representaba una espalda.
Y pensé que aquella navaja estaba hecha a propósito,
para clavar en la espalda que yo pensaba pintar.

En este caso el símbolo era claro.
Luego, cuando me llegó la hora de materialmente realizar el cuadro,
no encontré navaja como aquella que tenía Andrés.
Entonces hice el molde de, no de una navaja,
sino de un cuchillo
y se me rompió.
Lo cierto es que al final, el cuchillo acabé dibujándolo,
es decir, representándolo con lápices de colores y no con volumen.
Y el cuadro por ahí anda.
Tiene un título muy común,
hay mucha gente que titula así las cosas:
"Ángeles y demonios".

(Entrevista con J. F. A. Busto, otoño del 2000. Asturias)

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[SEGUNDA PERSONA #3]

Le gustaba el silencio y la tranquilidad de la noche para pintar.
Decía que no había un ruido, que no había nada.
A veces yo miraba por la ventana del taller.
Desde fuera, para no molestarle, le observaba horas.
Sentado frente al cuadro, inmóvil, mirando el cuadro
para seguir pintando después.
Él me preguntaba:
"¿A ti te gusta, lo ves muy raro, cómo ves esto, tú qué ves aquí?"
Siempre hablábamos de la pintura, bastante, los dos.

Andrés decía que el pintar se aprende de uno mismo,
que sólo es posible pintar lo que llevamos dentro,
pensamientos, obsesiones, penas, momentos felices.

Una noche me desperté dando un grito,
me senté en la cama y encendí la luz.
Había soñado con Andrés, tenía la cabeza deshecha,
me dolía toda de lo que soñé.
Soñé que Andrés llegaba a casa y que al entrar
se deshacía en pedazos, en el suelo.
Y yo intentaba recomponer su cuerpo, su cara.
Pero no era capaz de componer nada, ninguna pieza encajaba.
Y a los ocho días de haberlo soñado, se murió.

A veces le veo llegar con la maleta, de haber estado pintando por ahí,
y que la posa y que está aquí, que llegó.
Y le digo:
"Mira que pasé penas pensando que te habías ido para siempre".

(Entrevista con T. Alonso, otoño del 2000. Asturias)

[JE SUIS CÉZANNE*]

[L’ÉVANGILE DES ÉGYPTIENS, FRAGMENTS]

Comme l’entretien portait sur la consommation
Des temps,
Salomé, fort à propos, demanda :
« Jusqu’à quand les hommes mourront-ils ? »
Et le Seigneur lui fit cette sagace réponse :
« Tant que les femmes enfanteront. »

(…)

Comme Salomé lui demandait
Quand se réaliseraient les événements
Dont il avait parlé,
Le Seigneur dit :
« Quand vous foulerez aux pieds
Le vêtement de la honte
Et quand le deux sera un,
Que le masculin s’unira au féminin
Et qu’il n’aura plus ni homme ni femme. »

Traduction de France Quéré.
(Photogramme du film LE DIABLE PROBABLEMENT de Bresson)

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Como llevo días buscando, no ya la película, imposible de hallar aquí, sino referencias, notas, entrevistas que me acerquen a « Le diable probablement », y como mis investigaciones han resultado infructuosas (a no ser ésta, un aperitivo); he decidido tomar caminos paralelos, con la esperanza de llegar, de aproximarme a ella (la película, que pude ver hace muchos años y una sola vez, y que necesito hoy como el agua, pues me ha nacido un nuevo proyecto).

Dice C. que dios vive en las coincidencias, aunque a mí, últimamente, no me coincide nada. Para vivir es necesario creer (o crear).

Estos fragmentos apócrifos tienen algo que ver, pues postulan por una voluntaria desaparición del género humano, que es un poco lo que mis personajes –adolescentes– me están pidiendo.

Tengo una imagen, y ella me lleva a mi infancia (no sé por qué, pero las bodas despiertan risas en los niños). Se la debo a Oreste, artista errante y luminoso : ojalá que las guerras se parezcan siempre a esta batalla florida.

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[HÖLDERLIN, POEMA DE LA LOCURA #47]

DIE AUSSICHT

Wenn in die Ferne geht der Menschen wohnend Leben,
Wo in die Ferne sich erglänzt die Zeit der Reben,
Ist auch dabei des Sommers leer Gefilde,
Der Wald ercheint mit seinem dunklen Bilde.

Dass die Natur ergänzt das Bild der Zeiten,
Dass die verweilt, sie schnell vorübergleiten,
Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Höhe glänzet
Den Menschen dann, wie Bäume Blüth' umkränzet.

Mit Unterthänigkeit Scardanelli.
d. 24 Mai 1748.


LA VISIÓN

Cuando la vida de los hombres va perdiéndose,
Como una lejanía donde resplandeciera el tiempo de los sarmientos,
Vacía contémplase la campiña del Verano,
Con oscura imagen el bosque aparece.

Que la Naturaleza termine la imagen de los tiempos,
Que se demore, hasta alcanzar
La perfección, y que la cima de los cielos
Para los hombres brille, como árboles de flores estallantes.

Humildemente Scardanelli.
24 de Mayo de 1748.


(Traducción de Txaro Santero y José María Álvarez)

Para C. y Rui, por sus maravillosos dias felizes.

éloge de l’amitié

Cher ami,
j’ai bien reçu ta lettre
et je te bénis.

Dans la Baie de Tous les Saints, le 7 décembre 2006.

eustache

Le Centre Pompidou à Paris consacre une rétrospective à Jean Eustache.

Du 14 décembre 2006 au 15 janvier 2007.

Tout y est, tout ou presque...

nelson

La primera vez
que vi
un vídeo de
Nelson Sullivan
(era París, como siempre
y era la Sept, no era la Arte de hoy)
me dejó en tal estado –como de esperanza,
pero no era mujer ni lo soy hoy-
que pasaron días
que parecían meses
felices creo que nueve,
hasta que una vez nevó
y resolví salir de mi “chambre de bonne”
y pasear en el frío
hasta mis labios rajar.

Abajo, dos pinturas (díptico, óleo sobre madera, 120x60 cm. aprox.) de Andrés.

[SEGUNDA PERSONA #2]

Andrés me preguntaba si era o no creyente.
Me gustaría creer, me encantaría creer que hay algo.
Me resisto a pensar que nunca más voy a volver a verle.

Esta noche ha vuelto.
Hemos hablado un poco, aquí en casa,
no recuerdo muy bien lo que nos hemos dicho.
Ha estado pintando un rato, mirado los cuadros.
Luego ha salido.

Le he seguido.
Caminaba muy rápido, sin mirar hacia atrás.
No era un caminar humano.
Se deslizaba sobre el suelo, rozándolo apenas.
Y yo le he seguido, sin aliento.

Se me iba. Como cada noche,
como todas las noches desde que se fue y me visita.
Sé que él viene para ver sus cuadros, para pintar un rato.
Porque allí, donde ahora él está, no consigue hacerlo.

Esta noche se ha ido sin despedirse, y en la calle, intentando alcanzarle,
le he gritado
"¿Andrés, has empezado a pintar?"
Y él se ha vuelto, por un instante se ha detenido,
y me ha dicho "sí",
me ha dicho sí con una tristeza que me hacía entender que nunca más volvería.
Ni siquiera en los sueños volvería.


(Entrevista con E. P., otoño del 2000, Asturias)

[SEGUNDA PERSONA #1]

Vivo en la misma casa desde que nací.
Es incómoda, es vieja y es húmeda.
Pero me gusta estar en ella.
Si tuviese que dejarla lo sentiría.
Conmigo vive mi madre, o yo vivo con mi madre,
más bien.
Es bastante mayor y tiene ya achaques, lo que me ata bastante.
No es que no pueda ausentarme, pero si alguna vez lo hago
tiene que ser por poco tiempo.
Por esa razón, y por otras, al final aborrezco viajar.
Y tengo que estar con todas mis cosas alrededor,
permanentemente alrededor.
En el momento en que algo de lo que me acompaña me queda lejano
necesito volver…
Detrás de la casa hay un huerto;
no lo cultivamos nosotros porque mi madre ya no está en edad,
y yo, porque no tengo vocación.
Así que un señor, un vecino, se dedica a plantar en él como entretenimiento…
Y en el huerto hay dos árboles que son como dos símbolos:
uno da naranjas y el otro limones,
da pocos, pero los da.
Las naranjas, además, son muy ácidas.
Lo cierto es que esos árboles, como llevan ahí toda la vida, funcionan como funciona mi casa,
es decir, ya me acostumbré a ellos y ya no podría
perderlos de vista.

A veces a mi madre se le ocurren cosas
como prentender cortarlos,
pero ya me empeñé en que no sea así.
Si dejan de estar allí que sea porque se mueran de puro viejos,
pero no porque nadie los corte.


(Entrevista con J. F. A. Busto, otoño del 2000. Asturias)

[UN 8 DE ENERO EN PARÍS]

En un bar, detrás de la Place de Clichy.
Serían las siete de la tarde. Yo tomaba un “demi” y mi hijo
un refresco.
Nos habíamos adelantado en el horario y hacíamos tiempo
en ese bar vacío.
De repente sentimos frío.
Era Straub, pero no me reconoció inmediatamente.
Ni yo a él, pues era la primera vez que le veía solo
(cuando antes, abrazado a Huillet, imposible saber de quién era el brazo
de quién los pasos, si empujaba él o arrastraba ella)
“Es mi cumpleaños”
y bebimos un vermut muy amargo.
¿Y Danièle?, le pregunté.
“En Roma”.

[NOTES SANS DATE]

Première illusion absolument imperceptible à
6 heures pile. Une voiture passe avec fracas. Deux
pins semblent sautiller ensemble.
Un certain apaisement.
Si je parlais tout serait vraisemblablement plus
net parce que tant de choses sont réveillées par
l'amour de soi.

m'avez-vous un jour [x] quelque chose
chaque image est un sommeil pour soi
un seul chemin soudain à pic pour aller à la
maison
je brousse les images [xxx]

tout ce qu'il y a devient dans la région [?] borne
Entre-temps la vieille femme est redevenue
jeune [?].
A quoi tient la virilité.

Faire est un moyen de
rêver
Contempler est un moyen de
rester éveillé

des images habitent déjà partout
n'habitent pas ici


Walter Benjamin, "Sur le Haschich", traduit de l'allemand par Jean-François Poirier.


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La Hermana Mayor – De lo que sí que me acuerdo es de que mamá nos llevaba al parque y que tu padre, de tan bueno que era, pues si venía un chico y lo pegaba o lo empujaba pues allí iba yo como un cohete a defenderle, y era yo la que cascaba y era una mocosa. (…) Estalló la guerra en el 36, en abril, y ese mismo mes mamá y papá viajaron a Madrid, no sé si por lo de mamá o por lo de papá, a Madrid iban al médico, desde luego. Entonces a mí me dejaron aquí en León con tía T., y ellos fueron a Ponferrada a dejar a tu padre con P., porque ella cuando se casó mi padre se marchó a Ponferrada, para ayudar a J., que era maestra. Entonces P. cuidaba de las hijas y de la casa. De regreso de Madrid, mis padres pasaron por Ponferrada para buscar a tu padre, pero P. les pidió que le dejasen unos meses más.

El Hijo – ¿Pero la guerra no había estallado?

La Hermana Mayor – No, estalló poco después. Entonces dejaron a tu padre en Ponferrada y pasaron por León para buscarme y regresamos a casa los tres, a Oviedo. Y cuando estalla la guerra fue cuando papá me cogió a mí y a mamá y nos llevó a Ujo, porque a él ya le mandaron controlar los trenes desde Oviedo. Y él sabía que el conflicto iba a ser más gordo en Oviedo que en Ujo. Y un día, regresando a casa, en Oviedo, papá ve asomando una metralleta desde nuestra ventana. Y no le dejaron entrar.

El Hijo – ¿Los nacionales habían ocupado la casa?

La Hermana Mayor – Los nacionales tomaron la casa. Y mi padre continuaba yendo a Ujo, para vernos, y regresaba a Oviedo para trabajar, porque RENFE aun era republicana. Creo que mamá ya debía estar en estado, porque M. nació en el 37… Cuando los nacionales se hacen con la RENFE papá huye y va a combatir. Y a los tres días cae herido. Y antes de eso él recuerda a los niños republicanos, en el puerto de Gijón, subiendo a los barcos que les llevarían a Rusia.

dias felizes

La ville filmée dans le froid, les ruelles, les passants, peut-être dans un travelling à l’intérieur d’une voiture. Idée d’arrivée, ou les derniers moments d’un voyage. La caméra cherche un chemin. Des images de la ville sous le chaos des chantiers. Et lorsqu’on arrive face à la maison d’Antonio tout est calme. On est au centre de la veille ville et l’on se croit pourtant à la campagne. Les oiseaux d’hiver. Petite maison de deux étages dans un petit village.

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Enhorabuena, muchas felicidades, muchas gracias por todo, vigilante, necesario Antonio, Antonio Gamoneda.