[EL GRITO]

究竟是因为有了好导演才产生了好演员，
还是因为先有了好演员才产生了好导演，
这个问题就好像到底是鸡生蛋还是蛋生鸡一样白痴。

其实上帝每时每刻都在打造上乘的人种，
不过是到了人世间两个上乘的人总是很难相遇罢了。
影坛从来就不缺少好导演，也从来不缺少好演员，
缺少的只是好导演与好演员之间合作的机会。

苹果最幸福的时刻是它砸在了牛顿的脑袋上，
而无论是导演还是演员，若想在自己演艺事业上有所建树，
最关键所在就是是否选对了合作伙伴。
所以，不必仔细追究到底是谁成就了谁，　　
因为无论是哪一种命题，
优秀的导演和优秀的演员在一起就只会有一种结局：
产生两个名人，和一系列精彩的影片。

查理·卓别林与他的女星

其实本不想重提卓别林大师的情史。但在卓大师多产的一生中，其剧中女主角的变换绝对跟他现实生活中情人的转换有着密切的联系，他某一时期的御用女演员在绝大多数也是他私生活中的御用情人。女人和电影是卓别林一生中最重要的两件事，而且这两件事他都完成得相当漂亮。

早在1918年卓别林刚刚成名之时，他就在总多的手下中觅到了一个非常亮丽的姑娘，“娴静持重，长着一双美极了的大眼睛”。这位美女就是埃德娜·普尔维安斯，在被卓别林挖掘之后，她便成了卓别林剧中女主角，同时也顺理成章的成了他的情人。他们曾在一起拍摄了《狗的生涯》等多部作品，后来，随着他们之间感情的破裂，二人在电影上的合作也旋即终止。卓别林大师的一生中，共有妻子四名，情人若干，像米尔德丽·哈里、莉塔·格雷等都曾在不同时期在他的感情世界和电影世界中扮演过主角。而他与琼·布理的绯闻更是令事业处于低迷时期的卓别林受到致命的打击，使得老卓声名大败，更一度令世人的反卓情绪高涨，这一时期他精心打造的影片《维克多先生》也因此被贬得一文不值。

1943年，54岁的卓别林娶了18岁的奥娜，也正是这个女人守着一代电影大师直到终老，但是现在回头品评一下，奥娜虽然是卓别林一生最重要的一个爱人，却不是他电影上最得力的助手，在事业上给他最大帮助的应该是他的第三位妻子，宝莲·高黛。宝莲和查理前后相处了10年，其中包括6年的婚姻。他们不仅在感情上相互依托，而且在事业上共同发展。《摩登时代》和《大独裁者》都是在这一时期产生的杰作。


Cher Oron, aujourd’hui je fête mes 44 ans. Au téléphone tu viens de dire que 44, d’après les savoirs de ta tante –qui a le don de transformer les chiffres en mots- voulait dire « enfant ». Et je suis tout troublé. La malédiction de Jean Eustache (mort à 43 ans) interdisait à tous ceux curieux de son art de lui survivre au-delà de cet âge. Je dois donc interpréter cet « enfant » par « nouveau-né » ou tout simplement par
« miracle ».

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[TRES]

Foto contacto de Iván Zulueta para "Arrebato" (1979).


(Sigo con mis notas para un filme #3)

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[DE LA RESISTENCIA]

Me topo con esta imagen de Jorge Pedrero. Ha sido, lo juro, un accidente. Buscaba otras cosas (lo primitivo). Estaba en el deambular (pérdida o perdición) de mis paseos por internet. Me alimento en esa isla desde que estoy aquí. Y entonces todo seguía una línea recta, visualmente impecable. Quería y tenía: New York 1921, Riotinto, Nerva, Concha Piquer, Gamoneda. Y de repente un iceberg. Yo creo que ni el propio Antonio lo sabe.

"La salida del toro", Jorge Pedrero, óleo 1961

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[TRAVELLINGS*]

Les travellings ont toujours été ma bête noire. Au début, c'était simple, on n'avait pas les moyens d'en
faire, on n'aurait même pas su les installer parce que la plupart des gens avec qui j'ai travaillé pendant
les premières années n'avaient aucune formation. On a fait des essais avec des chaises roulantes
puis on a compris que Godard le faisait déjà et ce n'était pas intéressant. Après, j'ai commencé à me
dire que les travellings me manquaient et qu'il fallait que j'ai une production où je puisse me les offrir.
Quand j'ai pu en faire, j'ai été complètement affolé par le temps qu'on mettait à les préparer. J'ai aussi
trouvé que j'étais entré dans une mise en scène impliquée dans le travelling, avec une précision et
une chorégraphie dans les mouvements des personnages, qui ne me plaisait pas. Alors, peu à peu,
j'ai développé des mouvements composés par de courts plans fixes qui constituent des vrais trajets à
travers l'espace, parce que le mouvement est vraiment mon histoire, mais pas les travellings. Dans
Starting Place et plus encore dans le film que je viens de tourner, cette obsession du mouvement à
travers un vrai espace est devenu le centre de mon travail. J'ai trouvé un autre langage et une autre
manière de réaliser ce langage qui me permettent de penser maintenant que les travellings sont
ringards, qu'ils appartiennent à une école de cinéma qui est morte glorieusement avec Bresson. Le
travelling est une chose compliquée et programmée qui n'appartient pas du tout au chaos dans lequel
nous vivons. Je vois un film plutôt comme un rassemblement de petits aperçus du monde que comme
une vision panoramique des choses. La vision panoramique correspond à l'idéal romanesque du
XIXème qui voulait que l'auteur puisse prendre une position d'où il peut tout voir et tout expliquer. Je
n'y crois pas du tout, une politique sensée est une politique où on dirait : on ne peut pas tout voir, on
ne peut pas tout contrôler.

Robert Kramer

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[UN AZUL, UN VERDE]

Il faut qu'une image se transforme au contact d'autres images comme une couleur au contact d'autres couleurs. Un bleu n'est pas le même bleu à côté d'un vert, d'un jaune, d'un rouge. Pas d'art sans transformation.

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(traducción al español: Daniel Aragó Strasser)

Es preciso que una imagen se transforme al contacto con otras imágenes de la misma forma que un color al contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformación.


Texto de Robert Bresson

(Julieta, el mejor modelo no es el que modela sino aquel que modula –cf. Cézanne-. Divina Julieta, modelo de los espejos, actriz transparente. Nostalgia de ese mediodía-tarde frente al mar que tú interpretabas con tus ojos, a veces verdes, a veces azules.)

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[DE VUELTA A CASA]

Domingo, he despertado sin resaca. El cielo gris y el mar de un verde triste. He bajado a la ciudad vacía. El coche parecía deslizarse en un suelo de salón encerado. En la gasolinera he comprado pan y dos cajetillas de Camel. Me han sonreído. De vuelta a casa, en el primer control, el vigilante tenía ganas de charla. Pero hoy me he limitado con un amable y cariñoso saludo de mano. Sufro las consecuencias de un verano muy húmedo, una sensación que mi cuerpo no reconoce en su calendario (para él es invierno y estoy allí, del otro lado).

#Fotografía de Abbas Kiarostami

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[CASTING PARA ANA #1]

Como si yo misma fuese celda de mi cuerpo de postre,
las horas de espera esfuman la dulzura del formol.
El corazón continúa derritiendo a bocados
los latidos de nube para mi guiño simétrico:
manos en luna, cuánto te duelen los ojos de los otros.
Aquí los relojes respiran sin billete de vuelta.
Mientras, a lo lejos, una huella de cristal se conjuga.
Nadie llama a la puerta de mi casa de nieve.

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(traducción al portugués: Alberto Augusto Miranda)

Como se eu mesma fosse cela do meu corpo de sobremesa,
as horas de espera esfumam a doçura do formol.
O coração continua a derreter em bocados
os latidos de nuvem para o meu piscar simétrico:
mãos em lua, quanto te doem os olhos dos outros.
Aqui os relógios respiram sem bilhete de volta.
Entretanto, ao longe, conjuga-se uma pegada de cristal.
Ninguém bate à porta da minha casa de neve.


Poema de Elena Medel

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[UNE PORTE QUI S'OUVRE]

Je ne vois pas de grands tournants aujourd'hui. Mais le moment où l'on a inventé le montage ou la venue du parlant ne sont pas si importants qu'on le croit. Bazin l'a montré : Stroheim faisait des films parlants, même s'ils étaient muets. C'était le même cinéma que fera Renoir. Plus tard, l'arrivée des écrans larges a suscité beaucoup de débats. Mais la Nouvelle vague qui vient après, propose quant à elle une rupture très profonde avec le cinéma. Je fais le détour par Lumière pour vous l'expliquer.
Prenons "La sortie des usines Lumière" tourné en début d'année (1895). La caméra montre une porte qui s'ouvre de l'autre côté de la rue et des gens en sortent. La porte commence à se fermer lorsque ça coupe : quarante secondes au compteur. Six mois plus tard, Lumière refait le film. Pourquoi le refait-il ?
Regardons : la porte s'ouvre, les gens sortent, la porte se referme et cela se termine toujours en quarante secondes. Autrement dit, que s'est-il passé ? Lumière a refait le film car il voulait que la porte se referme. Il a forcément dit aux gens : "vous avez quarante secondes pour sortir !" Il a fait de la direction d'acteurs. En même temps que le documentaire, il inventait l'intervention sur la réalité. Avec son premier film, il a jugé qu'il avait maîtrisé l'espace en mettant la caméra au bon endroit. Puis, avec le deuxième film, il maîtrise le temps. Le cinéma s'est fait avec ces deux éléments. J'en ajoute un troisième qui me semble capital : le hasard.

André S. Labarthe

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Para Raquel, buscando referencias que puedan justificar mi terror al baile.

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las palabras que ven

Extranjero: ¿Qué beneficio podemos esperar de un hombre ciego?
Edipo: Las palabras que diré son palabras que ven.

Edipo en Colono, Sófocles
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[O CASO CLÍNICO #1]

I

Nome: Afonso Henriques de Lima Barreto.
Idade: 33 anos.
Estado civil: solteiro.
Nacionalidade: brasileira.
Profissão: empregado público.
Entrada: em 18 de agosto de 1914.

Diagnóstico: alcoolismo.

Inspeção geral: o nosso observado é um indivíduo de boa estatura, de compleição forte, apresentado estigmas de degeneração física. Dentes maus; língua com acentuados tremores fibrilares, assim como nas extremidades digitais.
Exame da motilidade: marcha normal.
Exame da sensibilidade: íntegra.
Exame de reflexos: plantares diminuídos, patelares, cremastérico e aquileus presentes, abdominais exaltados. As pupilas em miósis não reagem à luz, reagindo lentamente à acomodação.
Aparelho digestivo: normal.
Aparelho circulatório: normal.
Aparelho genito-urinário: normal. Está atualmente com blenorragia.
Reação de Wassermann: no soro sanguíneo – positiva; no liquido cefalo-raquidiano – negativa.

Em 25 de agosto de 1914.
a) M. Pinheiro.

Comemorativos da família: quanto aos antecedentes de família, informa que sua mãe morreu tuberculosa; o pai, vivo, goza saúde e é robusto. Tem três irmãos fortes. Informa depois que seu pai sofre neurastenia. Comemorativos pessoais e de moléstia: copia da guia policial –“Nada informa aos antecedentes de hereditariedade. Acusa outros no rapto de manuscritos. Acusa insônias, com alucinações visuais e auditivas. Estado geral bom. Boa memória.” Já teve sarampo e catapora, blenorragia, que ainda sofre, e cancros venéreos. Confessa-se alcoolista imoderado, não fazendo questão de qualidade. Está bem orientado no tempo e meio. Memória íntegra, conhece e cita com bastante desembaraço fatos das histórias antiga, media, moderna e contemporânea, respondendo às perguntas que lhe são feitas, prontamente. Tem noções de álgebra, geometria, geografia. Nega alucinações auditivas, confirmando as alucinações visuais. Associação de idéias e de imagens perfeitas, assim como perfeitas são a percepção e atenção. Cita seus autores prediletos que são: Bossuet, Chateaubriand, “católico elegante”, Balzac, Taine, Daudet; diz que conhece um pouco de francês e inglês. Com relação a esses escritores faz comentários mais ou menos acertados; em suma, é um indivíduo que tem algum conhecimento e inteligente para o meio em que vive. Interrogado sobre o motivo da sua internação, refere que, indo à casa de um seu tio em Guaratiba, prepararam-lhe uma assombração, com aparecimento de fantasmas, que aliás lhe causam muito pavor, nessa ocasião, chegou o Tenente Serra Pulquéiro, que, embora seu amigo de “pândegas”, incentivou-o por saber que preparava panfletos contra seus trabalhos na Vila Proletária Marechal Hermes. Tendo ele negado, foi conduzido à policia, tendo antes cometido desatinos em casa, quebrando vidraças, virando cadeiras e mesas. A sua condução para a policia só se fez mediante o convite do comissário que lhe deu aposento na delegacia até que transferiram-no para a nossa clínica. Protesta contra o seu “seqüestro”, pois vai de encontro à lei, uma vez que nada fez que o justifique. Nota de certo tempo para cá animosidade contra si, entre os seus companheiros de trabalho, assim come entre os próprios oficiais do Ministério da Guerra, de onde é funcionário. . Julga que o Tenente Serra Pulquéiro teme a sua fama, “ferina e virulenta”, pois, apesar de não ser grande escritor, nem ótimo pensador, adota as doutrinas anarquistas e quando escreve deixa transparecer debaixo de linguagem enérgica e virulenta os seus ideais. Apresenta-se relativamente calmo, exaltando-se, contudo, quando narra os motivos que justificaram a sua internação. Tem duas obras publicadas: Triste Fim de Policarpo Quaresma e Memórias do Escrivão Isaías Caminha.

Marcha da moléstia e tratamento: Purgativo – ópio.

Saída: transferido em 27 de agosto de 1914.

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[KARL-HEINZ, HANSEN-BAHIA]








Cortesía de O. Lattaro.

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[LA PALABRA]

1 de marzo

Lo más difícil: que las palabras signifiquen algo.


28 de abril

De pronto tengo la impresión de comprender todos los mensajes, incluso los más abstractos. Entiendo y me explico todos los signos, aun los más oscuros; todo está lleno de significado para mí; penetro en lo más difícil; los textos más enrevesados e irracionales me aparecen asombrosamente claros; leo a los poetas alemanes del Barrroco, indescifrables, y, para sorpresa mía, dicen cosas tan simples como las que dicen los niños (?).
Me parece estar atravesando el mismo estado de locura que si no entendiera nada.


26 de mayo

Y a pesar de este esfuerzo del hombre por nombrarlo todo, lo más importante queda siempre fuera de las palabras.


Carlos Ortega
Anotaciones en el bloc de avisos

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[L'EMPLOI DU TEMPS]

Vienne, ce 13 février 1782.

Ma très chère soeur !

J’ai déjà décrit à mon père, récemment, l’emploi de mon temps, et je vais le répéter pour toi.
À six heures du matin, je suis toujours coiffé. À sept heures, complètement habillé.
Alors je compose jusqu’à neuf heures. De neuf heures à une heure j’ai mes leçons.
Ensuite je mange, quand je ne suis pas invité, là où l’on mange à deux ou trois heures,
comme aujourd’hui et demain chez la Comtesse Zichy et la Comtesse Thun.
Avant cinq ou six heures du soir, je ne peux travailler - et souvent j’en suis empêché par une académie ;
sinon, je compose jusqu’à neuf heures. Ensuite je me rends chez ma chère Constance
- mais où le plaisir de nous voir nous est plus d’une fois gâché par les propos aigres de sa mère -
ce que j’expliquerai à mon père dans ma prochaine lettre - d’où le désir que j’éprouve de pouvoir
la délivrer et sauver le plus tôt possible. À dix heures et demi ou onze heures, je rentre chez moi ;
cela dépend de l’humeur de sa mère, ou de ma capacité à la supporter.
Comme je ne puis être sûr de composer le soir, du fait des académies qui peuvent intervenir
ou de l’incertitude où je suis d’être appelé ici ou là, j’ai coutume (surtout quand je rentre tôt)
de composer encore un peu avant de dormir - et souvent j’y reste plongé jusqu’à une heure -
et je me lève à six heures.

Très chère soeur ! Si tu crois que je pourrais jamais vous oublier,
mon très cher et excellent père et toi, je… mais silence !
Dieu le sait, et cela suffit à me tranquilliser ; qu’il me châtie, si j’en étais capable !
Adieu, je suis à jamais

Sincèrement ton frère,
W. A. Mozart

(Traduction de Bernard Lortholary)
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[DONDE NACE LA IMAGEN]

Estábamos los tres a escribirnos cartas,
a pesar de vernos diariamente,
de hablarnos diariamente,
teníamos necesidad del texto.

De las palabras que ya nos habíamos dicho
sentíamos necesidad de verlas en un papel
como prueba de lo vivido, de lo dicho, de lo escuchado.

Ellas dos, por un lado
y yo por el otro.

La imagen nace el día en el que una de las cartas
desdice lo dicho durante el día,
desoye lo escuchado.
La imagen nace de una traición.

Y no sé si fue ella,
una de ellas o las dos (en su complot),
o si fui yo el que provocó la imagen,
esa imagen,
la ruptura de nosotros tres.

(notas para un filme #2)

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