peine perdue

peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Mon, 17 Aug 2009 15:28:00 +0000

[CHEMIN DE VIE 1]

Jean-Luc GODARD,
né le 3 décembre 1930 à 02h00 à Paris (France)
Soleil en 10°11 Sagittaire, AS en 9°51 Balance,
Lune en 3°58 Taureau, MC en 12°27 Cancer
Astrologie chinoise : Cheval de Métal
Numérologie : chemin de vie 1
Taille : Jean-Luc GODARD mesure 1m70 (5' 7")
Popularité : 3 734 fois sélectionné, 1 117e masculin, 1 940e célébrité

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Fri, 14 Aug 2009 18:12:00 +0000

[FALSARIOS]

En Twitter, Wenders no era Wim,
era Win
-¿cómo no me di cuenta?-,
y Jonas Mekas reconoció ser otro
(aunque también cineasta, añadió).

Cineastas, este país no tiene.
Y la ventana que me prometieron
con vistas al mar
me hace regresar a la infancia,
al patio,
a la humanidad de las cocinas.

Harold Bloom, en “The Book of J”,
sustenta la tesis de que el autor
del Génesis
fue una mujer – dama ilustrada
de la corte de Salomón –

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Mon, 10 Aug 2009 13:15:00 +0000

[UNA FOTO Y YO]

“Yo opino que soy como una planta,
me tienen que regar,
me tienen que dar diplomacia, me tienen que dar ética,
que tratarme bien.
Porque eso es lo primero.
Lo segundo, es el tratamiento, de pastillas,
pero hablando también se puede curar.
Hablando bien, psicológicamente y entendiendo al enfermo,
sus debilidades y sus puntos débiles.
Y fortaleciéndolos, ayudándole psicológicamente,
como si fuera un padre o una madre.
Lo mismo.
Si no, no valen ‘pa ná’.
Y es la experiencia que yo siempre he tenido.
Siempre he dicho: “¿me dais pastillas? pues me curáis con las pastillas,
pero hablando no me curáis”.

Yo hablo con mi madre y me siento bien,
hablo con mi hermana, me siento bien.
Porque sé que otras veces las paso putas.
Y a veces me tratan bien y salgo bien,
pero entro en otra consulta y salgo mal.
Eso me pasaba al principio,
hasta que llegué a comprender
que era imposible que me ayudaran psicológicamente.

Con palabras.
Con palabras para activarme la mente.

Y ya está.
Por decir inteligencia.
Reflectante.
Reflectante, o sea, una foto y yo.
Dos yos y una foto.
Es el espejo.”

………………………………………………………..

Fragmento final del filme “Monos como Becky”, de Joaquim Jordá

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Fri, 07 Aug 2009 13:59:00 +0000

[EL COMBATE CON EL ÁNGEL]

Esperaba con ansiedad el encuentro marcado con Alain Bergala en Salvador. Poder estrechar la mano del que fue –aún es- guía de mis peregrinaciones a los templos del cine (en París lo eran) y espejo de mis impresiones, sensaciones vividas tras la proyección de un filme (recuerdo la felicidad al “verme” en sus palabras cuando elogió “Je vous salue, Marie” en su época de Cahiers).

El encuentro con Bergala era también la promesa de un regalo, un DVD editado por L’Eden Cinema, el único filme de Jean Eustache existente en ese formato: “Mes Petites Amoureuses”. En el mismo disco, un pequeño tesoro llamado “Le Combat avec l’ange”, realizado por el propio Bergala y con una duración de 16 minutos. Bergala, analizando la secuencia de la kermés infantil, hace resurgir dos secuencias mayores que dialogan directamente con el filme de Eustache: una de “Pickpocket”, de Bresson, en la que el protagonista se dispone a robar el contenido del bolso de una mujer, y un travelling de ida y vuelta visible en “Ordet”, de Dreyer.

Ayer mismo, después del primer visionado de la parte documental del filme de Geraldo Sarno, “O último romance de Balzac”, nos sorprendimos al comprobar que las obras de arte se comunican entre sí, y presumimos que muchas de ellas son anteriores al propio acto de creación.

Si el arte resiste, si prevalece y nace antes de ser, es porque ha sido tocado por una mano divina. Le hemos dado tantos nombres a dios sin saber que lo teníamos tan cerca… Nuestra necesidad de él, de lo que llamamos arte, se parece demasiado con el combate librado entre Jacob y el ángel: una lucha que no deseamos que acabe, a no ser que, asidos a sus alas le digamos “no te soltaré hasta que me bendigas”.

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Tue, 04 Aug 2009 23:37:00 +0000

[LA MESA]

Se nos prometió redonda, pero era rectangular, expuesta al público como la de la última cena de Da Vinci (y Judas habló al final, pero no le nombraré).

Hablar del legado de Godard, de la “fuerza débil del arte”. “L’enfance de l’art, c’est la promesse de l’art envers la vie; car en reproduisant la vie, le cinéma en est responsable”… dijo Scemama.

« Oh, doux miracle de nos yeux aveugles »

Fotos: Ronaldo Partha

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Mon, 03 Aug 2009 21:03:00 +0000

[SALVADOR]

"Alors l'amour c'est quoi ? ... Ta voix, tes yeux ... tes mains, tes lèvres ... nos silences, nos paroles ... la lumière qui s'en va, la lumière qui revient, un seul sourire pour nous deux. Par besoin de savoir, j'ai vu la nuit créer le jour, sans que nous changions d'apparence. Ô bien aimé de tous et bien aimé d'un seul. En silence, ta bouche a promis d'être heureuse. De loin en loin, dit la haine. De proche en proche, dit l'amour. Par la caresse nous sortons de notre enfance. Je vois de mieux en mieux la forme humaine comme un dialogue d'amour. Le cœur n'est qu'une seule bouche. Toutes les choses au hasard, tous les mots dits sans y penser, les sentiments à la dérive, les hommes tournent dans la ville, le regard, la parole, et le fait que je t'aime. Tout est en mouvement. Il suffit d'avancer pour vivre. D'aller droit devant soi, vers tous ceux que l'on aime. J'allais vers toi. J'allais sans fin vers la lumière. Si tu souris c'est pour mieux m'envahir. Les rayons de tes bras entrouvraient le brouillard."

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Sun, 19 Jul 2009 00:06:00 +0000

[@angeldz]

Estoy en Twitter y esta mañana me he hecho amigo de Wim Wenders.
A través de Skype pude hablar, por la tarde, con Guerín, que estaba
sentado en una terraza de Venecia.

Me estoy haciendo moderno.

***

He buscado en los estancos un paquete de Dunhill, pero aquí no venden.
Cuando supe de la muerte de JAF me llegó, repentinamente, el olor de los
cigarrillos rubios que fumaba.

***

Puedo reconocer a los amos por sus perros, pero en ausencia de los últimos
me cuesta recordar a la persona que pasa y me saluda. Los seres humanos nos
parecemos demasiado; un perro se parece muy poco a otro perro.

***

Le digo a Fernando “la imagen de lo invisible es la palabra”.
“¿Sólo ahora te das cuenta de ello?”
Yo pensaba en "liebe", en el final de Fausto de Murnau.

***

Me estoy haciendo joven.

Ayer me contaron un sueño.

Me estoy haciendo joven porque ayer me contaron un sueño

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Fri, 17 Jul 2009 16:34:00 +0000

[JAF]

Très cher Jean-André,

Je vous dois un courrier, une réponse au vôtre que j’avais classé dans les “très importants”...
et pourtant, malgré l’intérêt que j’avais à vous écrire je ne l’ai pas fait.
Des excuses j’en ai deux ou trois...

(...)

Bon, d’abord la nouvelle de votre venue au Brésil m’enchante.

(...)

C’est une très bonne nouvelle et j'espère qu’on aura le temps de récupérer le temps perdu.
Je suis, par ailleurs, très curieux de voir vos derniers travaux,
et si vous aviez la possibilité d’amener des copies...

Avec mon salut chaleureux,

Ángel

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"Le cinéma est la langue da la réalité"

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Thu, 16 Jul 2009 00:43:00 +0000

[TE ESTABA ESPERANDO]

El domingo esperé tu llamada. La esperé por la mañana, luego por la tarde. El día se quedaba sin luz y pensé que posiblemente habrías llegado de madrugada de São Paulo, que estarías cansado, que estarías durmiendo en el hotel. Pero no me habías dicho en qué hotel.

El lunes revisé tu correo electrónico:

Cher Angel,

Je suis au Brésil pour l'hommage à Jean Rouch,
à Sao Paulo > 4 juillet
et à Rio >12 juillet.
Je ne sais où vous résidez précisément,
mais si la chose était possible,
cela me ferait très plaisir de vous revoir.

Amitiés,

JAF

Le 30 juin 2009

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Te estaba esperando, te he estado esperando todo este tiempo. Por una razón que desconozco te he buscado hoy en Google. Recuerdo cuando me contaste la muerte de Jean Eustache, lo doloroso que fue despegar la nota pegada a su puerta que decía algo así como “golpea tan fuerte como para despertar a un muerto”.

…………………………….

Nécrologie
Jean-André Fieschi, critique et cinéaste
LE MONDE | 11.07.09 | 15h02 • Mis à jour le 13.07.09 | 09h19

Son nom n'évoque probablement que de vagues réminiscences au grand public. Jean-André Fieschi, foudroyé le 1er juillet par un infarctus durant sa participation à un colloque international consacré à Jean Rouch par la Cinémathèque de Sao Paulo, fut pourtant une figure à la fois précieuse et attachante de la cinéphilie française.

Né le 5 mai 1942 à Ajaccio, il s'illustre d'abord comme critique aux Cahiers du cinéma dans les années 1960, participant aux côtés de Jean-Louis Comolli et de Jean Narboni, sous la direction de Jacques Rivette, à l'une des périodes les plus passionnantes de la célèbre revue.
Jean-André Fieschi rêvait, avant que Jean-Luc Godard ne la réalise tardivement, d'une histoire du cinéma qui ne s'écrive qu'à travers les rapprochements entre les films. Il tourne lui-même, un court métrage de fiction d'abord, L'Accompagnement (1965), monté par Jean Eustache, qui met en scène un musicien qui doit livrer la partition d'accompagnement d'un film mais rêve plutôt d'accompagner une beauté croisée au parc Monceau.
Des documentaires ensuite, notamment pour la série "Cinéastes de notre temps" dirigée par André S. Labarthe dans laquelle il signe deux intenses et magnifiques portraits, Pasolini l'enragé (1966) puis, bien plus tard, Mosso Mosso, comme si (1998), consacré au retour de Jean Rouch sur le fleuve Niger. Son grand oeuvre est toutefois un film vidéo méconnu, partiellement révélé au Centre Pompidou en 2005 : Le Jeu des voyages, (1987-2004), inclassable journal de quelque vingt heures qui ramasse une quinzaine d'années de passion cinéphilique, ethnologique et amicale.
Par ailleurs, Jean-André Fieschi a touché un peu à tout, poursuivant ses collaborations régulières dans la presse spécialisée et généraliste, collaborant à des émissions de télévision, participant à la grande époque du cinéma d'intervention, enseignant le cinéma à l'université et à l'Idhec.
Il fit partie de ces hommes qui ont intentionnellement laissé peu de traces écrites. La transmission de sa pensée, d'une percutante intelligence, d'une douceur sans illusion, fut essentiellement orale. Reste dans l'oreille de ceux qui eurent la chance de le croiser, ce rire si particulier, où se mêlaient le pétillement de la vie et toute la souffrance du monde.

5 mai 1942 : naissance à Ajacccio
1966 : "Pasolini l'enragé"
1987-2004 : "Le Jeu des voyages"
1er juillet 2009 : mort à Sao Paulo (Brésil)

Jacques Mandelbaum

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En la fotografía, con Marie-Pierre Müller.
La foto es de Flavia de La Fuente, y su blog éste

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Fri, 22 May 2009 13:07:00 +0000

[UN TOURNAGE À MONTIGNY]

« En été 1936, Jean Renoir souhaitait tourner un film qui puisse promouvoir Sylvia Bataille, jeune comédienne de 18 ans. Il lui propose des nouvelles de Maupassant , faciles à adapter. "Une partie de Campagne" est choisie. Jean Renoir commence le tournage en été 1936. Cependant, le film ne sortira qu'en 1946.

(…)
La localisation du tournage en un lieu proche de Marlotte a facilité le travail de Renoir et a permis, en plus de collaborateurs familiers et de membres de sa famille (son neveu Claude, son fils Alain...), la participation des amis et des voisins qui apportèrent, une fois encore, un concours bénévole ou rétribué. Des Montignons se souviennent avoir participé ou assisté à ce tournage.

C'est aux familiers qu'il côtoie depuis longtemps qu'il demande de chercher des accessoires : l'ami d'enfance Paul Cézanne, fils du peintre, fournira par exemple les cigarettes d'époque.

(…)
La préparation du film a lieu en mai et juin. Ce n'est pas une mince affaire, le tournage à la campagne multipliant les difficultés. Il faut tout prévoir pour que rien ne manque à la dernière minute (plus de 160 accessoires prévus ), la répartition entre Marlotte, Montigny et les studios où des "raccords" sont tournés ne doit pas être improvisée. De plus des grèves de l'industrie cinématographique retardent début du tournage de près d'un mois. Une huitaine de jours de travail sont prévus. Le premier tour de manivelle est donné le 27 juin après des essais le 25, sous la pluie, et le mois de juillet sera tout aussi pluvieux : les caprices du temps compliquent le tournage, les retards s'accumulent, et la tension monte. Seul le quart du travail prévu dans la semaine peut être réalisé. Le cinéaste su pourtant s'acharner pour que le film se fasse.

(…)
Georges Bataille, mari de la comédienne, dont il est cependant séparé, fait une apparition et figure sous le costume d'un prêtre, incidents imprévus (Alain Renoir s'amuse à se tondre les cheveux à la veille d'interpréter son rôle !). Pourtant le travail se fait sérieusement, en prise de son direct, malgré la ligne de chemin de fer proche (il y avait moins de trains que de nos jours). Les trois premières journées sont consacrées, à mesure que l'on installe le décors, à des plans à l'intérieur de la maison, puis à la danse des balançoires. Du 30 juin au 2 juillet, c'est la conversation des canotiers. La fin, "dans l'île", est tournée le lendemain, jour où le ciel est lourd et plombé, sur la rive, en aval.

Du 7 au 12 juillet, on tourne sans arrêt, avec ou sans Renoir (qui participe à la marche pour la Paix de Vincennes le 9, alors qu'à Montigny ses assistants effectuent des dizaines de prises de vues) et, après 3 jours d'interruption pour la Fête Nationale, les scènes se succèdent jusqu'au 18 juillet. Renoir sait que les heures et les crédits sont comptés et il tourne souvent dans l'urgence, car les contretemps divers stimulent sa boulimie créatrice.

Après quelques derniers plans, chacun se tourne vers d'autres obligations. Renoir ayant du abandonner dès les mois d'Août, appelé par d'autres projets cinématographiques, les assistants Claude Heymann et Jacques Becker terminent des scènes sur l'eau, sans enthousiasme : ils sont persuadés qu'ils ne reverrons pas Renoir sur le tournage, les comédiens sont fatigués et des disputes ont lieu. Renoir, lors d'un rapide passage à Marlotte, engage une vive discussion avec Sylvie Bataille et l'arrêt définitif du tournage est décidé. »

………………………………………………………

El artículo completo, en francés, aquí.

La discusión que hubo entre Jean Renoir y Sylvie Bataille giró, sin duda, en torno al trabajo. Pero fue el desamor de ella por él lo que precipitó el abandono del filme y su viaje a Estados Unidos. Poco después, Sylvie pasó de ser Bataille para convertirse en Lacan. La imagen en la que ella aparece (ver fotograma) diciendo toda su pasión sin palabras, -uno de los momentos más insoportablemente hermosos que el cine ha dado-, fue la imagen que Renoir obtuvo de su amor por ella, fue su regalo de amor. Amor no correspondido, imagen sin verso que fue, muy probablemente, la que sedujo a Jacques. Jacques Lacan.

« Si vous comprenez ce que je dis, c'est que je me suis mal exprimé »

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Thu, 21 May 2009 19:19:00 +0000

[NADA A VER COM O AMOR]

“— O Homem não vale nada, e a sua memória está cheia de buracos que ele nunca poderá passajar. É preciso, no entanto, fazer muitas coisas que nunca esquecemos. Cada um de nós esquece o seu quotidiano. Comigo, eram todos os móveis a que limpei o pó dia após dia, e a muita loiça que havia para lavar. E como cada qual me sentei para comer a minha refeição, mas como cada qual também era um simples saber de que não há que lembrar, como se não houvesse clima, nem o bom nem o mau tempo. Mesmo o prazer que gozei tornou-se para mim um espaço sem clima, e embora me tenha ficado o reconhecimento pela vida, foram-se apagando os nomes e os traços dos rostos que em tempos significaram prazer e mesmo amor. Desapareceram na transparência de um reconhecimento que já não tem conteúdo. Copos vazios, copos vazios. E no entanto, se não houvesse este vazio, se não houvesse este aquecimento, o inesquecível não poderia desenvolver-se. O esquecimento transporta o inesquecível nas suas mãos vazias, e nós somos transportados pelo inesquecível. Nós alimentamos o tempo, alimentamos a morte com tudo o que foi esquecido. Mas o inesquecível é um presente, é um presente que a morte nos dá, e no momento em que nós o recebemos estamos ainda neste momento aqui, onde nos encontramos, mas ao mesmo tempo estamos já além, lá onde o mundo se precipita na escuridão. O inesquecível é um pedaço do futuro, um pedaço do intemporal com que fomos presenteados antecipadamente, que nos transporta e suaviza a nossa queda nas trevas como se fosse um deslizar. O que se passou entre o Sr. de Juna e eu era um presente de morte, um presente escuro, suave e intemporal; e ajudar-me-á um dia a transportar-me, suavemente levada pela plenitude das minhas recordações. Todos dirão que foi o amor, o amor, até à morte. Mas não, não tem nada a ver com o amor, e ainda menos com o chorrilho sentimental. Muitas coisas se podem tornar no inesquecível, nos podem transportar acompanhando-nos, nos podem acompanhar transportando-nos sem que nunca tenham sido o amor, e sem que nunca se pudessem tornar no amor. O inesquecível é um momento de maturidade, produto de outros infinitos momentos, de infinitas semelhanças que o precederam, infinitamente numerosas, que os transportaram. É o momento em que sentimos que formando somos formados, fomos formados, que existimos. É perigoso confundir isso com o amor.

E foi deste modo que A. entendeu, e também não é de excluir que Zerlina tenha falado assim. Muitas vezes aos velhos acontece falarem num salmodiar por enigmas, e num tal salmodiar é fácil imaginar fantasias, em particular se acontecer numa tarde quente de Verão com as persianas fechadas. “

Hermann Broch, "A Criada Zerlina", versão de António S. Ribeiro com a colaboração de José Ribeiro da Fonte (a partir da tradução de Suzana Muñoz), © Difel

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Gracias, C

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Tue, 19 May 2009 19:46:00 +0000

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[O NOME DAS COISAS]

“Nomes e nomes, os nomes dos homens,
os nomes das pradarias, das paisagens, das cidades e tudo quanto foi criado,
nomes pátrios, nomes confortadores na aflição,
os nomes das coisas, criados junto com elas, criados antes dos deuses,
aqueles nomes que sempre ressuscitam com a santidade da palavra,
constantemente reencontrados por quem vele verdadeiramente,
o despertador e fundador divino!
Nunca mais poderá o poeta reivindicar tamanha dignidade,
e mais ainda, mesmo que fosse a derradeira, a essencial missão da poesia
exaltar os nomes das coisas,
sim,
mesmo que ela, na primeira vibração de seus momentos supremos,
tivesse conseguido deitar um olhar à fonte eternamente viva da língua,
sob cuja luz,
nas profundezas,
paira,
intacto e casto,
o verbo das coisas,
a pureza dos nomes no fundo do universo das coisas,
então a poesia talvez fosse capaz de redobrar a criação através da palavra,
porém não lograria reconverter a redobrada numa unidade,
não o lograria,
porque a inversão fictícia , o pressentimento, a beleza,
porque tudo quanto a define como poesia e a transforma em poesia
ocorrem exclusivamente na duplicação do mundo;
o mundo da língua e o das coisas permanecem separados,
dupla a pátria da palavra, dupla a pátria do homem,
duplo o abismo da essencialidade,
mas dupla também a castidade do ser,
e dessa forma, pela duplicação, transmudados em impudicícia, que,
igual a um renascimento sem nascimento,
impregna todo o pressentir tanto como toda a beleza
e traz em si o germe da destruição do mundo,
a impudicícia primigênia do ser, tão temida pela mãe;
impudico é o manto da poesia,
e jamais a poesia se tornará fundação,
jamais se despertará a poesia de seu jogo adivinhador,
jamais o poema chagará a ser oração, oração de verdade,
válida como sacrifício,
oração essa tão profundamente inerente ao genuíno nome das coisas
que para o orante, encerrada na palavra imoladora,
volte a cerrar-se a duplicação do mundo
e que, para ele, só para ele,
palavra e coisa constituam novamente uma unidade...”

A Morte de Virgílio, Hermann Broch, pág. 203 / Editora Nova Fronteira
Tradução de Herbert Caro

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Mon, 18 May 2009 13:19:00 +0000

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[LE PARFUM EST UNE COMBINAISON D’AIR ET DE LUMIÈRE]

« Toutes les choses qui tombent par la Forme dans le domaine du sens unique, la faculté de voir, se réduisent à quelques corps élémentaires dont les principes sont dans l’air, dans la lumière ou dans les principes de l’air et de la lumière. Le son est une modification de l’air ; toutes les couleurs sont des modifications de la lumière ; tout parfum est une combinaison d’air et de lumière ; ainsi les quatre expressions de la matière par rapport à l’homme, le son, la couleur, le parfum et la forme, ont une même origine ; car le jour n’est pas loin où l’on reconnaîtra la filiation des principes de la lumière dans ceux de l’air. La pensée qui tient à la lumière s’exprime par la parole qui tient au son. Pour lui, tout provient donc de la SUBSTANCE dont les transformations ne diffèrent que par le NOMBRE, par un certain dosage dont les proportions produisent les individus ou les choses de ce que l’on nomme les REGNES. »

Honoré de Balzac, Louis Lambert

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Notas, apuntes, lecturas. Entrar en la casa Sarno, dejar los zapatos a la entrada, sentir que estamos “haciendo pie”, como a un niño le dicen la primera vez que se sumerge en una piscina, pensar el cine, hacer cine al lado del cine, según la expresión que le es cara a C.

Cita pospuesta, Geraldo Sarno enfermo hoy, su maravilloso Tudo isto me parece um sonho exiliado de las salas de cine. “Nós trabalhamos para ninguém, entendeu?”.

Entendí, Geraldo, pero vamos a hacer que esta tu ópera “O último romance de Balzac” llegue a unos pocos, que no es lo mismo que nadie, que les llegue como me está llegando a mí. Con asombro y cayendo para lo alto.

Mejoras,
Ángel

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Sun, 17 May 2009 15:24:00 +0000

[PREFÁCIO]

“O teu círculo e o meu, ao que parecia,
tinham uma região comum relativamente grande.
Confiei cegamente nisso, pois temo a solidão absoluta.
Agora, depois de um abalo emocional passageiro,
estou de novo tranquilo.”

PAUL KLEE – Diários // Martins Fontes Editora / Tradução: João Azenha Jr.

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Era en la librería “Prefácio”, en la calle Volontários, barrio de Botafogo. Había desistido, después de años de búsqueda infructuosa, cuando me encontré con él. Ahí estaba un ejemplar, el último, de mis deseados diarios de Klee, esperándome.

En el pequeño café del primer piso, ella me mostró la imagen de un charco. Recordé entonces lo que me había dicho F. sobre el texto: “es muy húmedo”. Al fin y al cabo, ¿qué se pueden intercambiar dos seres que nacieron bajo el signo de piscis? Agua, agua y la dificultad de vivir en tierra.

“En Beethoven, principalmente da fase mais madura, existem temas que impedem o livre fluir do sentimento interior, dando-lhe forma num cântico fechado sobre si mesmo. Ao se executarem essas obras, é preciso atentar com cuidado para uma questão: o conteúdo psíquico expresso refere-se a alguém, ou existe apenas por si e para si? Quanto a mim, sinto-me cada vez mais propenso a encontrar no monólogo um encanto todo especial.
Pois, em última análise, estamos completamente sós nesta Terra, inclusive no amor.”

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Sat, 16 May 2009 15:03:00 +0000

[UN LUGAR DESDE DONDE TRABAJAR]

El enamoramiento nace cuando a una imagen añadimos un texto.

El cine mudo cautivaba así a sus primeros espectadores.

Una imagen sin texto (Lumière) es un amor que no puede decirse.

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Cuando R. me hace escuchar “don’t give up on me” no sé a qué imagen atenerme. Sin imagen, las palabras me aterran.

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Un nombre me persigue (siempre hay una palabra que anda a mi busca). Días de Salomón. El doctor Salomão, psiquiatra; la “rua Capitão Salomão”, en Botafogo; Salomon, mote de Jean-Noël Picq en el “réseau” –la red- (y que Eustache llamaba de “mon salaud”, mon-saló, “mi bastardo”); un libro expuesto nada más entrar en una librería de Leblon, “O cântico dos cânticos do rei Salomão, rei de Israel”; la voz y las palabras de Burke, Solomon Burke.

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C. me escribe, a propósito de blogs: “a escrita que é ainda um esboço, que revela todas as marcas do pensamento e das sensações, que não é literatura mas qualquer coisa ao lado (…)”.

Sí, esa cosa que aún no es literatura, esa belleza que esconden las palabras antes de casarse, de oficializar su unión públicamente… la puedo ver en los otros.

Nadie se reconoce en su propia voz.

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Troppo male offendere il mondo

Trabajar desde ahí o no hacerlo

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Sun, 01 Mar 2009 13:14:00 +0000

[DE LA NECESIDAD DE PROTEGER LA CABEZA]

“Me he estado preguntando cómo puedo
comparar la cárcel en que vivo con el mundo
y, como el mundo es tan populoso
y aquí no hay otro ser que no sea yo,
no soy capaz. Con todo, voy a resolverlo.
Mi mente será la hembra de mi espíritu,
mi espíritu el padre, y los dos engendrarán
una prole de pensamientos fecundantes
que poblarán este mundo en pequeño
de caracteres tan variados como él,
pues ningún pensamiento se contenta.
(…)
Así yo solo en uno hago de muchos,
y ninguno satisfecho. A veces soy rey,
mas la traición me hace que prefiera ser mendigo,
y lo soy. Entonces la aplastante miseria
me hace ver que me iba mejor cuando era rey,
y vuelvo a ser rey, pero inmediatamente
pienso que Bolingbroke me ha destronado,
y ya no soy nada. Mas, sea uno u otro,
ni a mí ni a nadie que sólo sea un hombre
ya nada podrá complacernos si no es
la paz de no ser nada.”

*Que todos los dioses estén mañana contigo, querida Gabriela
(nunca vi yelmo tan hermosamente adornado, y me recuerda
a la flor que salía del casco y que yo lucía en un medallón
cuando jugaba a ser objetor de conciencia)

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Sun, 01 Mar 2009 00:20:00 +0000

[UNA GRAN SEMANA]

"Alguien me ayudó. Yo no podría haber llegado aquí solo".

Sí, decididamente ha sido una gran semana. No he hecho prácticamente nada, a no ser… Triste, enfrentado a la pantalla que no produce, mañanas de mucho café y cigarrillos y más nada.

Y las tardes, las divinas tardes de este verano tropical. Y mi hijo en equilibrio.
Sí, puedo decirlo ahora, he enseñado a mi hijo a andar en bicicleta. Y creo que es lo único que he enseñado a alguien en mi vida. Y me doy por satisfecho. Él anda en bicicleta. Mi hijo. Samuel.

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Tue, 25 Nov 2008 00:47:00 +0000

[UN MOMENT D’ABSENCE]

7.2.2-1

Sylvie Durastanti: C'était un projet de l'INA et ça s'inscrivait dans une série qui devait être consacrée au travail . Alors bien sûr Eustache a préféré faire quelque chose sur le chômage parce que ça lui semblait s'imposer. Et... au départ il avait une idée qui était liée à... une chose dont il avait entendu parler, quelqu'un qui avait travaillé dans le monde de l'industrie avait photocopié pour lui des années auparavant quelque chose qui... enfin des documents qui l'avaient assez scandalisé, ça concernait la graphologie tout simplement et l'utilisation qui en était faite quand on demandait aux gens... de rédiger... comme ça un, un dossier... alors qu'ils demandaient du travail et donc, cette personne avait eu accès aux demandes rédigées par les candidats et à la fois aux commentaires faits par les graphologues et ces commentaires étaient bien sûr généralement complètement dévastateurs et l'implication c'était que la personne, selon qu'on... enfin que le graphologue estimait que l'écriture donnait satisfaction ou pas, la personne avait ou n'avait pas le travail.
Donc ce document avait été photographié en secret et en fait... photocopié je veux dire plutôt, et en fait Eustache m'a... quand il m'a raconté ça moi je lui ai raconté quelque chose qui m'était arrivé dans un séminaire de sémiologie où j'étais. La sémiologie c'était vraiment la science en pointe dans les années 70 et c'est une science qui se donnait comme particulièrement éthérée et n'ayant pas beaucoup de rapports avec le réel et surtout pas de compromission avec le réel. Et à ce séminaire était venu un spécialiste de la phonologie qui portait le nom prédestiné de Fonalie et qui avait distribué... d'abord il avait fait un topo tout à fait abstrait et après il avait distribué des espèces de documents montrant comment il procédait et puis vers la fin du séminaire il avait expliqué que le gros intérêt de la science qu'il pratiquait dans ses applications pratiques c'était que ça permettait de déceler dés le premier entretien, en fonction du choix que faisaient les gens de certains non pas vocables mais de certains phonèmes, c'est-à-dire, s'ils utilisaient ce qu'ils appellent des fricatifs ou des explosives, c'est-à-dire, des mots qui semblaient à ce type plus ou moins agressives, ça permettait de déceler les problèmes que ces individus pourraient poser à l'intérieur , quand ils seraient insérés dans une entreprise et donc ça permettait d'écarter les gens qui risquaient de nuire au bon fonctionnement de l'entreprise.
Alors Eustache a été très content de cette idée et puis il a décidé de, curieusement, passer une annonce, une annonce qui pouvait s'intituler "Offre d'emploi" parce que c'était exactement de ça qu'il s'agissait. Il a loue un local et son assistant a reçu des gens qui venaient répondre à cette annonce parce qu'ils cherchaient du travail et donc tout ça était parfaitement bidon. On pourrait considérer que ça n'est pas très fair play mais enfin, bon, ça a été fait comme ça. Et ces entretiens ont été enregistrées. Et... et Eustache comptait combiner les deux histoires... celles dont il avait eu connaissance par les documents et celle que je lui avait raconté avec... les entretiens, alors au début je voyais pas du tout comment il pouvait les combiner pour faire, pour réaliser ce projet, enfin pour l'écrire d'abord. Et puis il a eu du mal à l'écrire et... il m'a demandé de façon plus qu'insistante de faire ce que je pouvais avec ça. Alors moi j'étais très inhibé, je voyais absolument pas et puis il a énormément insisté, enfin, c'était même carrément du chantage aux sentiments et donc moi j'étais intimidée parce que je venais d'un milieu très intellectuel alors que lui était un autodidacte, très littéraire et je ne voyais pas ce que pouvais faire avec ces documents là... et un jour c'était quand même assez violent, j'ai fini par dire... enfin assez violent de sa part donc j'ai fini par dire: écoute, laisse moi au moins 2 ou 3 heures tranquille, je m'enferme dans la pièce et je vois ce que je peux faire. Et j'ai fais tout simplement ce qu'il me demandait, l'idée venait de lui, elle n'était pas de moi... en ce qui concernait les interviews, j'ai fait un montage des interviews. Et je l'ai écrit, je l'ai tapé et après, bien sûr, il a été présenté à l'INA comme un texte de lui parce que sinon ça n'aurait pas été accepté... enfin, je pense vraiment que ça n'aurait pas été accepté et... tout le monde a trouvé ça génial et ensuite... je ne sais pas si je peux dire quelque chose sur la façon dont ça a été fait...
Quand j'ai vu pour la première fois "La maman et la putain", c'est un film qui m'a totalement exaspérée en particulier par la violente revendication de l'individualisme, et... y a une dimension que je n'avais pas du tout perçu et cette dimension là c'est Eustache qui m'en a parlé et je pense qu'elle est vraiment très importante. Moi je n'avais vu que l'expression d'une sensibilité exacerbée, la sienne, un peu dans la veine Baudelairienne -mon-coeur-mis-à-nu et tout ça, et en fait je connaissait par ailleurs Jean-Jacques Schuhl dont le personnage est interprété par Jacques Renard je crois, je connaissais aussi Jean-Noël Picq et je... enfin je connaissait surtout Jean-Jacques Schuhl quand j'ai vu le film et je ne connaissait pas Eustache et j'ai immédiatement reconnu Jean-Jacques Schuhl à l'image , j'ai su que c'était lui, que ça ne pouvait être que lui. Et puis comme après j'ai connu Jean-Noël Picq c'était d'autant plus facile de le reconnaître qu'il jouait son propre rôle, mais tout ça qui semble très anecdotique en fait est... je me suis rendu compte à travers ce qu'il disait que ça n'était pas du tout l'expression d'une sensibilité individuelle et pour lui, ce qu'il m'a dit c'est que d'une certaine façon en enregistrant, en prélevant comme ça sur la réalité et en particulier la réalité des discours tenus par ses amis ou par ses maîtresses, il estimait en particulier en ce qui concerne ses amis avoir donné la parole à un groupe et non pas à sa propre individualité. Et ça j'ai trouvé très extraordinaire et très intéressant parce que je pense que d'autres époques que la notre ont vécu... en produisant une littérature ou des arts qui étaient davantage l'expression d'une sensibilité... mais je pense que le 20ème siècle c'est vraiment le siècle des groupes. Où les groupes se sont manifestés pour la première fois, les groupuscules etc.... et donc ça, ça m'a touché et c'est un peu à cause de ça que ça ne m'a pas gêné de travailler sur "Offre d'emploi", à la fois d'y travailler à titre individuel et puis d'essayer de faire quelque chose qui m'était en fait complètement dicté par lui...
J'ai essayé de procéder... je ne prétend pas du tout que "Offre d'emploi" , que la qualité de la chose est comparable à ce qu'il a fait d'autre, mais j'ai essayé de procéder comme il me semblait qu'il aurait procédé et à partir de là, évidement, on tombe dans certaines contradictions, c'est-à-dire que... il pensait être simplement un regard ou une oreille, qui prélevait dans le réel et qui captait certaines choses qui soi disant, étaient là et donc il disait: "bon, le film se fait à travers moi" ou "je suis le film" ou des choses comme ça... mais, en fait, si on raisonne comme ça, on peut se demander pourquoi n'importe qui n'a pas fait les films qu'il a fait lui. Et en fait, je pense que toute la question c'est la question du montage. Et... c'est pas par hasard qu'il était à la fois monteur et qu'il continuait à monter ses films. Donc il s'agit non pas de capter le réel mais de prélever dedans, ce qui est complètement différent et c'est une des grandes contradictions, je pense, de son oeuvre, la plus intéressante...

(Fin de bobine)

7.2.2b-1

Sylvie Durastanti: Donc j'en étais à la question du montage dans la réalité et en fait, y a quelqu'un qui m'a dit quelque chose de lié à ça, c'est un réalisateur qui a eu un prix a Cannes, il y a certaines années mais bon qui n'est pas un très bon réalisateur alors je ne le nommerais pas... et qui m'a dit: "en fait c'est extraordinaire, quand Eustache traînait à Montparnasse, il était là, il ne disait rien et on aurait jamais pensé qu'il pensait tout ça et qu'il allait utiliser tout ça plus tard". Et je trouve que c'est une réaction assez amusante en ce qui concerne le montage parce que c'est de toute évidence une question que ce réalisateur là ne s'était jamais posé. Voilà. Sinon ce que je peux vous dire également c'est, en ce qui concerne le fait de lui avoir donné ce texte et de ne pas l'avoir signé moi même...

Angel: "Offre d'emploi" ?

Sylvie Durastanti: Voilà, "Offre d'emploi"... pour commencer par celui-là... S'il ne me l'avait pas demandé avec autant d'insistance, je ne l'aurais pas écrit. J'avais écrit autre chose mais que je n'avais pas encore publié à l'époque et donc je pense que c'était un échange de bon procédé parce qu'il m'a absolument poussé à produire, peu importe que ça soit dans une direction que je n'ai pas forcément moi-même exploité par la suite, en ce qui concerne les autres textes que j'ai écrit pour lui mais je pense qu'il m'a aidé à sortir de moi même par, à cause de cette violence, de cette insistance à exiger les choses. Voilà. Et donc, il s'est passé quelque chose d'identique en ce qui concerne le texte qui s'appelle "Un moment d'absence" qui est le texte qu'il allait tourner au moment où il est mort. Eh... il avait le titre, et je trouve que le titre est absolument magnifique et eh... d'autre part, ce qui avait, ce qu'il a eu c'est une proposition de la part de l'INA... où on lui a proposé de faire, de tourner quelque chose avec extrêmement peu des moyens et, les moyens étaient tellement réduits qu'ils ont dit que l'idéal serait que les choses se passent dans une chambre. Mais pour eux c'était juste une façon de parler. Et... par exemple dans cette série, Benoît Jacquot a tourné "l'Amérique", en fin, un chapitre de "l'Amérique" de Kafka je crois. Donc évidement les choses n'étaient pas tenues de se passer dans un cadre si exigu mais l'idée de contrainte m'a bien plu. Alors, en ajoutant cette idée de caméra de chambre à l'idée de "Un moment d'absence" j'ai pensé que ça serait bien de faire quelque chose sur lui et sur le fait qu'il vivait de façon décalé par rapport au reste du monde.
Et par certains aspects le texte était plein de privates jokes, et de références personnels et intimes, par exemple, les premiers lignes sont "Il a peur du jours quand il se lève" qui est un détournement d'un chanson qu'on écoutait beaucoup de Charles Trenet: "J'ai peur du jour quand il se lève et qu'il s'appelle dimanche matin". Donc, simplement ce que j'ai écrit c'est: "Il a peur du jour quand il se lève aussi ne se lèvent-t-ils plus" en préservant l' ambiguïté de savoir qui ne se levait plus. Et le reste du texte donc, c'est un texte à la fois d' hommage et d'amour et de désespoir où une voix raconte ce qu'elle voit dans une chambre où il y a un homme qui dort. Et par certain d'autres aspects, enfin par certains passages, c'est qui peut être amusant c'est que le texte est également parodique non pas des textes de Jean-Jacques Schuhl mais des textes qui aurait pu écrire Jean-Jacques Schuhl à cet époque, donc voilà.

Angel: Il est question de machines qui enregistrent.

Sylvie Durastanti: Voilà. Mais ça c'était la vie quotidienne de Eustache. C'est à dire que cet homme qui dort est entouré de, enfin il y a un magnétophone enregistreur, un répondeur automatique. Il dort, le téléphone sonne ou ne sonne pas, ou il tend la main dans son sommeil vers le téléphone, on entend même enfin il y a des allusions au réseau qui était quelque chose de, le réseau téléphonique était quelque chose de très présent à l'époque dans sa vie mais dans la vie aussi de pas mal des gens qui avaient du mal à vivre le jour et qui préféraient la nuit. Et puis pendant ce temps-là également la télévision marche et il y a une cassette qui défile sur le magnétoscope et il y a aussi la radio parce que c'est une chose qui était... l'accompagnement des machines était quelque chose de nécessaire à la vie et la rumeur des machines remplaçait la rumeur de la ville. Donc voilà, qu'est-ce que je peu dire d'autre ?

(La caméra s'arrête)

7.2.2b-2

Sylvie Durastanti: Donc, "Un moment d'absence" c'était un texte qui était destiné à l'INA et, bien entendu, il a été présenté sous le nom de Jean Eustache et une fois de plus tout le monde a crié au génie et ça me semblait quand même nettement plus justifié que pour "Offre d'emploi". Je ne pense pas que "Offre d'emploi"... mais je trouve que il y a quelque chose de mieux dans "Un moment d'absence", peut être parce que j'y ai mis quelque chose de moi même et du regard que je portais sur Eustache... Ce regard était dans un sens mimétique de ce que je pensais qu'il pourrait faire s'il se voyait lui même dormir. Eh... parce que c'était une question assez préoccupante pour la plus part des cinéastes. Eh, c'est peut être la question fondamental: Qu'est-ce qui a à voir quand je ne suis pas là?...
Eh, d'une certaine façon, c'est un texte très prosaïque, la caméra se promène à travers la chambre, une voix parle, on voit simplement un homme qui dort mais on... donc... il avait dit: "C'est Apocalypse Now dans une chambre", effectivement vu l' environnement on peut le penser parce que, bon, l'état du lit et tout ça... il y a effectivement un état dévastateur, cet homme qui n'arrive pas à se réveiller quand le téléphone sonne et quand une voix, on ne sait pas s'il y a quelqu'un au bout du fil, une voix qui parle confusément etc.. et ensuite, il a recopié donc le texte dans un cahier. Et l' ambiguïté de sa position c'est que quand il a recopié ce texte dans un cahier il l'a recopié d'un nom qui était un nom fictif. Donc il y a un rapport assez complexe entre le réel vu par quelqu’un d'autre ou plutôt imaginé par quelqu’un d'autre qu'on s' approprie et ce nom fictif qui vient signer les choses en dessous duquel venait mon nom à moi. Et il ne savait pas ce qu'il désirait faire du texte, c'est-à-dire combien... enfin il pensait, il a pensé effectivement n'en faire qu'un plan séquence mais il n'était pas du tout décidé de façon définitive en ce qui concernait le médium, il ne savait pas si pour la premier fois il n'allait pas utiliser vraiment la vidéo et... il envisageait également, ce qui lui semblait juste de proposer à l'INA, qu'on fasse deux versions, la sienne et la mienne. Et pour moi ça aurait été intéressant parce que toute la question était de savoir si, est-ce que la voix illustre simplement, est-ce que l'image illustre simplement la voix, est-ce que la voix commente l'image ou est-ce qu'il y a un décalage. C'est à dire qu'il n'est du tout forcé que les choses qui sont à l'image sont les choses dont la voix parle bien sûr, donc je pense que chacun aurait vu les choses à sa façon et ça aurait pu être intéressant et drôle. Encore que le texte rétrospectivement ne soit pas d'une drôlerie à mourir de rire puisque c'est beaucoup trop personnel et en fait devenu très intime.

(La caméra s'arrête)

7.2.2c-1

Sylvie Durastanti: Si je parle de "Un moment d'absence" et par exemple du texte de "Nous deux, roman photo" c'est un peu pour essayer de dissiper la noire légende qui s'était dopé autour de Jean Eustache et que je pense a fini par l' étouffer. Parce que j'ai entendu certaines personnes dire que si c'est d'une extrême ambiguïté euh... c'est d'une extrême ambiguïté et c'est quelque chose qui continue à me troubler et que je continue en quelque sorte de me reprocher.

(La caméra s'arrête)

7.2.2d-1

Sylvie Durastanti: Ce qui n'était pas évident pour moi c'était de m'inscrire dans le travail de quelqu'un qui d'une certaine façon était un archiviste, se pensait comme un archiviste. "Archiver" ça vient d'un mot grec qui signifie: ce qui est ancien. Et archiver c'est collecter des documents, prendre ici et là et conserver. Donc quelqu'un qui se pense comme un archiviste c'est quelqu'un qui est préposé à la garde de quelque chose qu'il situe dans le passé. C'est toute l' ambiguïté de ce geste qui consistait à vivre, comme par exemple il le faisait durant "La Maman et la Putain" enfin je veux dire autant les événements intimes qui ont donnés lieux à "La Maman et la Putain"... Je ne pense pas être la seule personne a qui il a raconté que quand il venait de se disputer avec l'une des deux héroïnes ou éventuellement avec les deux en même temps, il descendait précipitamment dans un café et il notait les résultats de la conversation, c'est à dire il notait immédiatement. Il est évident que quelqu'un qui agit comme ça, n'est pas totalement immergé dans le présent et, et pour moi il a été assez difficile de concevoir... pour moi un auteur c'était, selon l'acception classique du terme, c'est quelqu'un qui d'une certaine façon ajoute au monde et ça c'est une autre conception de l'auteur, c'est quelqu'un qui prend, qui découpe et qui d'une certaine façon dégraisse, qui livre quelque chose dans lequel il a déjà opéré un choix du simple fait de son regard.
Et donc il s'est agit, quand il a insisté pour que j'écrive ce texte que j'ai appelé "Nous deux, roman photo" qui était un peu la relation d'une liaison intime j'ai, je ne savais pas comment procéder donc j'ai tout mis en vrac et ça aurait été à lui de se débrouiller et le résultat lui semblait satisfaisant. Là où les choses se compliquent davantage c'est quand quelqu'un est un cinéaste comme lui qui a une très grande connaissance du cinéma, parce que par exemple, vous savez, on dit que à chaque fois qu'un griot meurt en Afrique c'est une bibliothèque qui flambe, parce que la transmission est orale et que euh... effectivement ce qui disparaît, disparaît à jamais en un sens. Et je connais quelques personnes, j'en connais pas beaucoup, j'estime que j'en connais deux, deux cinéastes, l'autre étant Jean-Daniel Pollet qui à mon sens... enfin... dont la disparition, comme a pu l'être celle d'Eustache, signifie pour moi que c'est une Cinémathèque qui flambe, entière, avec toutes les références. Mais si j'en parle c'est pas d'un point de vue sentimental parce que, par exemple, il a tourné certains plans, je crois, certains, enfin il avait l'obsession de tourner et de retourner certains plans qui lui semblaient parfaits chez Mizoguchi ou je ne sais quoi, donc il s'agissait de dire mais de redire, de mettre ses pieds dans les traces de quelqu'un d'autre, éventuellement en investissant la chose d'un autre sens. Et, là où ça devenait dramatique c'est que la question qui se posait alors pour lui et qui était très présente c'est: "Est-ce que je suis un cinéaste, est-ce que je suis vraiment...

(Fin de bobine)

7.2.2d-2

Sylvie Durastanti: Ce qui m'a intimidé particulièrement quand il m'a demandé d'écrire "Nous deux, roman photo" c'est pas seulement que c'était très intime, c'était... c'est plutôt le fait que ça me semblait effroyablement anecdotique, alors je voyais pas comment à partir de ce ramassis d'anecdotes on pouvait faire une œuvre... enfin c'est pas que je... je me faisait tout de même pas une idée très emphatique du mot "œuvre" mais je pensais que les choses devaient effectivement avoir non seulement une cohérence mais qu'elles devaient, comme je le disais tout à l'heure, être dégraissées de toutes superfluité pour avoir un impact. Et je me sentais absolument pas capable de faire ça. Et donc il m'a dit qu'il se débrouillerait ensuite. Voilà et euh... il n'a malheureusement pas eu le temps de le faire... j'arrête.

(La caméra s'arrête)

7.2.2d-3

Sylvie Durastanti: Donc pour continuer sur "Nous deux, roman photo" quand je lui ai livré le scénario il m'a dit: "C'est plein de mots d'auteur", alors j'étais extrêmement... déconcertée parce que je ne voyais pas comment les choses que j'avais pu écrire, qui étaient des choses qui avaient été dites, s'étaient métamorphosées en moi en mots d'auteur et pour moi c'était très humiliant de penser que ça valait les dialogues d'Audiard parce que pour lui c'était quand même ça le prototype du mot d'auteur. Mais indépendamment de ça, là ou les choses se recoupent, se sont, me semble-t-il, un petit peu recoupé pour lui inspirer une certaine inquiétude, c'est évidement de devoir se, enfin, confier à déléguer à quelqu'un d'autre la tâche d'écrire. Euh, je ne pense pas du tout qu'on puisse dire que c'était un aveux d'impuissance de sa part parce que je crois, j'estime que les derniers textes sont les plus beaux textes vraiment qu'il ait écrit. Euh...mais en fait donc y avait ça et y avait aussi la question de remettre ses pas dans les traces des autres cinéastes parce que je pense que Eustache est connu comme quelqu'un qui n'a pas hésité à utiliser des solutions assez originales pour filmer, enfin des solutions, des partis pris quoi, de plans ou, simplement ce que tout le monde, ce dont tout le monde n'a pas forcément conscience c'est que ces plans étaient parfois des plans empruntés à d'autres cinéastes et donc la question qui se posait c'est la question de savoir "suis je ou non un cinéaste". Et c'était une question particulièrement angoissante à un moment donné eh, je fais écrire les textes par quelqu'un d'autre et euh, par ailleurs j'utilise des plans empruntés à d'autres et... être ou ne pas être un cinéaste c'était... être ou ne pas être à la hauteur de Mizoguchi par exemple, ce qui est quand même placer la barre assez haut.

(La caméra s'arrête)

7.2.2e-1

Sylvie Durastanti: Le plus inhibant pour moi dans cette histoire de ramassis d'anecdotes qu'était "Nous deux, roman photo" c'était de savoir que j'allais le livrer à quelqu'un d'autre qui revendiquait de n'avoir aucun imaginaire, ce que je ne croyais absolument pas, mais d'une certaine façon c'était vrai. Alors euh... je me demandais si quelqu'un qui était aussi allège en imaginaire qu'il pouvait l'être euh... serait en mesure d'apprécier ce que je donnais et puis d'ailleurs je me disais "mais c'est pas vrai du tout puisque il a vu matière à fiction dans les choses les plus prosaïques ou... de son existence". Et même il était capable de retourner les choses et de... effectivement comme le disait Philippe Théaudière, de tirer le documentaire vers la fiction donc euh... il fallait naviguer avec ça et c'était euh... auh... pas toujours évident. J'arrête là.

(On entend: "Coupez... Sept, deux, deux E première... Clap de fin")

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Wed, 12 Nov 2008 10:49:00 +0000

[ESTIMADO SEÑOR PERLOV]

Estimado señor Perlov:

Sé que, a pesar de conocer perfectamente el portugués y por lo tanto entender en gran medida el español, esta carta no será leída por usted. Me gustaría ser creyente e imaginarle en el cielo, que es el lugar que sin duda merece. Pero posiblemente se encuentre usted muy cerca de mí –de hecho ya lo ha estado con sus diarios-, que alguna partícula de las que formaban su ser esté en este momento voloteando por esta sala de ventanas abiertas al mar.

En un mes, exactamente, viajaré a Río y allí me estableceré (¿por cuánto tiempo?). Su ciudad natal, que a veces he visitado, me parece, y en eso le doy la razón, la más hermosa del mundo. La naturaleza ha realizado en Río, así me lo parece, su mayor obra de arte. Sin embargo, y repito que ese lugar de la Tierra es de una belleza sublime, siento que la arquitectura humana, en una tentativa de mimetismo ingenuo, prefiero pensar, ha hecho de su ciudad un infierno.

Dice usted, en una de las secuencias del capítulo 6 de su diario:
“Me juré no filmar
ni la miseria
ni la opulencia.”

Permita que le diga que su juramento es difícilmente viable. Existe, sí, un entremedio entre la pobreza y la riqueza. Pero es insignificante y me hace pensar en una mariposa atravesando un bosque en llamas. Esos dos fuegos cruzados, el de la miseria, el de la opulencia, se han convertido en la sala de máquinas que mueve este país.

No obstante prometo vigilancia. Filmaré la mariposa (aunque sea desde un taxi, como suele usted hacer), y no ofenderé a los más humildes (esa frase es suya).

Sin más, agradeciéndole sus filmes, emocionado con el casi último plano de su diario (las piedras en la tumba de su madre, que Oron me dice ser tradición judaica, piedras que son lo primero que un niño colecciona, la piedra, que en mi religión significaba pilar, el primer paso para construir la casa, mi casa, Río…), se despide estando para siempre con usted,

Ángel

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Tue, 11 Nov 2008 11:21:00 +0000

[BRASIL]

[CHAPITRE 6]

1983, David Perlov

En la carretera hacia el aeropuerto,
Aharon me había dicho:
“Si vas a Belo Horizonte,
deberías ir al cementerio.”

Como si quisiera decir:
“Va a verla.”

Aharon es muy escrupuloso
con las formalidades.

Si no visitaba su tumba
querría decir
que no la amo
y que no respeto su memoria

como si nadie la vigilase
como si nadie la protegiese.

Abandonarla
podría ser una desgracia.

Su nombre ha sido mal
ortografiado.

“OF” en lugar de “OV”.
Como una cruz.

***

“De pequeño pensaba que los poetas
llevaban paraguas rosa de mujer.”

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Mon, 10 Nov 2008 10:12:00 +0000

[PARIS]

[CHAPITRE 5]

1983, David Perlov

“La observación ha llegado a ser
la esencia de mi ser.
No busco ni historias
ni intrigas.
Lo que me fascina
es la imagen del hombre que corre;
no el por qué corre,
no hacia dónde.
La intriga,
prefiero no verla.”

Hay referencias a Jean Renoir (‘Une partie de campagne’, ‘La bête humaine’, el río Marne, la estación del Este, del Norte, París). Y más tarde, hacia el minuto treinta y tres, una revelación preciosa de Claude Lanzmann en la sala de montaje de “Shoah” (Yaël trabaja como ayudante):

« Il y a une coïncidence absolue, je trouve, entre… une identité absolue dans ce film entre le moral et l’esthétique. Ce qui est moral c’est beau. Et ce qui ne l’est pas…et si jamais nous commettons des fautes morales, ça devient insupportable ! »
//
“Hay una coincidencia absoluta, me parece, entre… una identidad absoluta en este filme entre la moral y la estética. Aquello que es moral es bello. Y lo que no lo es… y si alguna vez cometemos faltas morales, ¡entonces eso se vuelve insoportable!”

París. El capítulo 5 termina en el aeropuerto Charles de Gaulle. Perlov va a reencontrarse con Mira, su mujer, que le espera en São Paulo. Hará escala en Río de Janeiro. De eso tratará el próximo y último capítulo. ¿Por qué cerrar el diario en Brasil? No lo entiendo (sí, sé que Perlov nació aquí, pero no lo quiero entender, me siento incapaz de avanzar hoy, lo haré mañana, llevo siente años viviendo en este país al que Perlov llega a llamar su “casa” y que yo no consigo amar).

……………………………………….

Es el año 1983. Yo aún estoy en Clermont-Ferrand. No sé por qué he venido a esta ciudad. Clermont. Me dijeron que aquí se hablaba un francés perfecto. Sin embargo “La maman et la putain” está pasando en París. Lo he leído en ‘Libération’, pero no tengo dinero para ir.

Busco monedas perdidas en las cabinas telefónicas. Cuando encuentro las suficientes compro pan.

Blaise Pascal. Suelo visitar la iglesia románica a la que él solía acudir. Los domingos por la tarde tocan el órgano.

Oron ya vive en París y yo no lo sé. Ni siquiera sé que existe. Yaël le ha regalado una cámara de super 8 mm. y le anima a presentarse al IDHEC.

Semana Santa. Clermont. Paseo por una calle empinada (¿cuántos días hace que no hablo con nadie?) y siento que la locura me puede atrapar. Resisto.

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Sun, 09 Nov 2008 15:35:00 +0000

[LAS BELLAS DURMIENTES]

[CHAPITRE 4]

1982-1983, David Perlov

Para filmar esas fotos, Perlov contrata a un equipo. El resto: la vida en la calle, la muerte en la televisión, la presencia inquietante de su apartamento vacío, las manifestaciones silenciosas… todo esto lo hace solo.

……………………………………….

La Guerra. Israel ha invadido el Líbano: “Operación para la Pacificación de Galilea”. Pero es la guerra. Perlov, solo en su apartamento de Tel Aviv, filma el cielo, el mar, aviones comerciales que pasan.

Evitar el drama. Concentrarse en las cosas más simples. Y como en el cuento de los hermanos Grimm, donde la princesa, víctima del maleficio lanzado por el hada que no ha sido invitada a la fiesta, cae en un sueño profundo de cien años, Perlov, que también ha quedado preso en el palacio (un reino rodeado de espinos) filma el dulce sueño de sus princesas; y lo hace con toda la maquinaria del cine industrial.

Es una parábola, pues en el cuento la princesa desfallece al herirse con un huso. Hay sangre, y es la sangre la que provoca la catástrofe. Se ha herido a sí misma, una herida insignificante (el dedo pulgar), pero suficiente para merecer el castigo (repito, el hada que colaboró tanto como las otras hadas para hacer posible la concepción y nacimiento de la princesa, no fue invitada a las celebraciones).

Un reino rodeado de espinos. Dos fotografías de mujeres que duermen. Perlov, que ha remplazado a un operador de cámara de la televisión israelí, entra en un hospital de campaña y filma el horror. Hay muchos heridos. Un soldado israelí, cuyo cuerpo quemado es sumergido en una bañera, llora como un bebé. Otro soldado, libanés, musulmán, envuelto en gasas, será irremediablemente interrogado.

Dos mujeres duermen. Dos fotografías. Un equipo de cine. Director de fotografía, ayudante de cámara, trípode, fotómetro, lámparas de 800, filtros… Perlov está en casa y dirige el rodaje de esas dos fotografías como si se tratase de una secuencia común, con actores, movimiento, corrección de encuadre… Pero Perlov está preso y sabe que también ha sido víctima del maleficio, que su sueño va durar cien años (no en vano cita y nos hace escuchar la voz de Gabriel García Márquez… Cien años... Soledad…), y por esa razón, desconocida para él, contrata a un equipo de cine, un grupo de técnicos que llegarán de fuera, desde fuera, con la esperanza de ser liberado, despertado. Ellos llegarán con sus machetes y abrirán un camino en el bosque de espinos… Pero nada de eso ocurrirá, pues el poder del cine no puede con los espinos. El poder del cine reside en filmar dos fotografías de dos mujeres que duermen y restituir fielmente ese tiempo de la mirada. Nada más. Pero nada menos.

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Fri, 07 Nov 2008 14:13:00 +0000

[NAOMI]

Imagen 1
"No la quiero.
Sé que le gusta."

Imagen 2
"Ella se aprovecha de mis debilidades."

Imagen 3
"Quizás vaya a Nueva York sola
y nos separemos."

Imagen 4
"Sé que los celos
son una debilidad."

Imagen 5
"Y estoy celosa."

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Fri, 07 Nov 2008 09:39:00 +0000

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[ES NECESARIO SABER VER HACIA ATRÁS]

[CHAPITRE 3]

1981-1982, David Perlov

Hacia el minuto veinte, Yaël nos enseña la técnica del montaje. Puede parecer sólo una lección práctica, pero en realidad se trata de una actitud moral. Moral del trabajo.

Godard, no sé si hoy continúa, tenía un letrero a la entrada de su sala de montaje. El título: “Soyez gentils avec nous, nous ne sommes que des machines”, y seguía un listado en el que, a la manera de Yaël en el filme de Perlov, se invitaba al montador a respetar ciertas normas (higiene, puntualidad, orden, etc.).

YAËL.-
Otra cosa interesante
que me ha dicho mi padre:
“Conoce tu filme pasándolo hacia atrás,
como un pintor que invierte su cuadro
y al observarlo al revés
sabe si realmente se trata de un buen cuadro.
Lo mismo sucede con un filme:
hay que verlo al revés."

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peineperdue.blog@gmail.com (á.) — Thu, 06 Nov 2008 01:40:00 +0000

[UNA MUJER CANTA, ¡QUÉ MÁS SE PUEDE PEDIR!]

[CHAPITRE 2]

1978-1980, David Perlov

Yaël se confiesa a su padre, sin querer, como hablando para ella (Perlov dice de ella que habla para la vida en su conjunto). Su padre pregunta si puede filmar, a lo que la hija responde que sí, pues es él el que filma. Ha regresado de París, súbitamente, por lo que parece, y a sus veinte y pocos años ya tiene una historia para contar al mundo. En un monólogo que recuerda, me recuerda, al personaje interpretado por Françoise Lebrun en “La maman et la putain” de Jean Eustache, Yaël escenifica con manos y palabras una ruptura que acaba de sufrir.

YAËL.-
Recibí su carta, la abrí en el
café, estaba escrita a máquina.
(mima con los dedos alguien que escribe a máquina)
Pude sentir el ritmo, la tensión,
esta era su venganza,
no era personal, no era su letra,
estaba mecanografiada.
Una persona creativa expresándose
por medio de palabras mecanografiadas…
Tac, tac, tac, tac.
Pude ver cómo planeó los
párrafos, meticulosamente,
como la carta de un abogado.
Estaba ordenada en cubos
(los dibuja en el aire con las manos)
impecables, párrafos…
Comenzaba, por supuesto, con:
“Estoy con ella.
Por eso te escribo, para
avisarte que estoy con ella,
y que estoy bien.”
Fin del párrafo.
(silencio)
Y al final me escribía:
“Decías que querías trabajar
con tu padre,
que esa era tu gran aspiración.”
(silencio)
Empleó un lenguaje que no tolero
ni siquiera en la literatura.
Nadie dice en la vida:
“¡tu gran aspiración!”
(eleva los brazos)
“Me sorprende que ya no sea así”,
tres puntos…
Tres puntos, ¡se asombra!
Luego agrega: “Quisiera
preguntarte otra cosa:
¿Qué tienes allí
que no tengas aquí?
¿Qué es lo que comprendes allí
que no puedes comprender aquí?
Es una pregunta retórica,
no me respondas.” Punto.
(silencio)
Y al final, nuevamente: “Estoy
bien, escribiendo como siempre.”
Y para concluir
con sumo patetismo,
se dibujó a sí mismo con sus rizos,
nuestro rasgo en común,
junto a ella, la gran belleza,
delgada, de cabello largo y lacio…
Y en su dibujo él la contemplaba.
(largo silencio)
Días después le dije: “Qué
venganza elegante has escogido.
No me has enfrentado cara a cara,
me has enviado una carta,
lo has hecho de una
manera formal y evasiva.”
Le dije: “El dibujo fue
un truco muy sofisticado,
un significado muy claro,
pero transmitido sutilmente.”
Y me dijo: “Sí, es lo que
sentí en aquel instante.”
(silencio)
Pero no sólo fue lo que sintió,
fue una venganza.
En esto se centra la venganza,
en el final.
(silencio)
Antes de viajar, quise…
Me sentía triste a pesar de todo.
Y en el último momento le dije:
“Sé que me serás infiel. Lo sé.”
Le acusé, le dije que sabía que
eso es lo que haría, y él sonrió.
Y le dije: “También sé con quién,
con mi amiga.”
Y volvió a sonreír… ella me
pidió su número de teléfono,
y yo se lo di.
Pero ya sabía que al dárselo,
conspirarían contra mí.
Esperaba la carta en la que
me contaría que estaba con ella.
Sabía que eso iba a suceder.
Puedo imaginármelo escribiendo
en su máquina tan ruidosa.
Él se enorgullecía mucho de ese
ruido, “tiene un efecto artístico.”
(sonríe)
Antes de irme, y para
demostrarme que todo estaba bien,
y que él no era como el joven Werther,
me dio un libro de poemas
de Yehuda Amichai:
“La Gran Tranquilidad,
Preguntas y Respuestas.”
(sonríe)
En ese momento yo ya no apreciaba
tanto a Amichai como antes,
y lo cambié por otro libro,
uno de Conrad,
sobre una travesía en África…
Eso es lo que deseaba:
escapar, salir a la aventura,
deseaba irme a “El corazón
de las tinieblas”, África.
(sonríe)
Y antes de viajar, me dio
los poemas de Yehuda Amichai,
y me dolió dejarle por otro escritor.
Y le dije:
“Quiero darte este disco,
estoy segura que te gustará,
te conozco bien,
sé que es para ti
y quiero que lo tengas.”
Se lo di y le dije: “Escúchalo.”
Y pensé para mis adentros:
“De esta manera
intercambiaremos regalos.”
(se levanta de su silla)
Tengo el disco aquí.
(va hasta una mesilla donde reposa un tocadiscos
y lo acciona)
No es ésta…
(suena una aria de Bach)
La que canta es una mujer,
¡una mujer!

Comentario de PERLOV (en off).-
“Por primera vez revelo en ella una profundidad que ignoraba. ¡Qué simple y pura!”

YAËL.-
Es una especie de
arrepentimiento, ¿no?
Es como pedir una disculpa.
Es una canción tan llena de fe.
Es una súplica por la fidelidad.
Está pidiendo perdón.
Porque así fueron las cosas,
simplemente sucedió.
Él me traicionó.
(silencio)
Me escribió que suele
escuchar el disco,
pero es una traición.

Comentario de PERLOV (en off).-
“Intento algunas preguntas pero siento que carecen de sentido.”

YAËL.-
Lo sé, pero quiero ser muy amada.
(llora)
Por todos.
Es una debilidad,
pero uno necesita…
Es una verdadera súplica…
Seguir amando, a pesar de todo,
porque así es, así soy yo,
las cosas suceden a su manera,
pero hay cosas que deben permanecer intactas.
Una mujer canta,
¿qué más se puede pedir?

(…)

(la imagen, en blanco y negro, granulada, el rostro luminoso y húmedo de Yaël, las calles a través de la ventana, a veces)

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