peine perdue

2010-09-16T17:45:00.002-03:00

[O ÚLTIMO ROMANCE DE BALZAC]

"Em 1965, Waldo Vieira, médium espírita que trabalhava com Chico Xavier, psicografa o romance Cristo espera por ti, ditado pelo espírito do escritor francês Honoré de Balzac. O psicólogo Osmar Ramos Filho dedica-lhe 10 anos de estudos e, a partir dele, faz interpretação bastante original do romance La peau de Chagrin (A pele de onagro), que o filme encena em forma de cinema mudo. Então o filme nos lança num tema talvez bastante atual: o de um Fausto moderno, do artista que se confronta com o suicídio na medida em que se convence que a realização da obra de arte o leva à morte. A arte mata o artista, um tema caro a Balzac."

Hoje, no Rio

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2010-09-14T22:20:00.002-03:00

[TURÍN, 1950, CONNIE O CONSTANCE]

Días de Nietzsche, de Costa, de Pavese.
Noches sin esperanza, noches que no perfilan ninguna luz.
Constance Dowling, o Connie, actriz americana, o simplemente americana,
el país de los sin nombre, los estados unidos, actors’ studio, la tierra de los actores,
de los hombres y mujeres que nunca firmaron con su verdadero nombre.

Pero hasta ellos publican tus diarios, Cesare

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2010-09-12T19:12:00.012-03:00

[Y EL VERBO SE HIZO CARNE]

La voz de Jeanne, desencarnada y con gran dificultad para adaptarse a una música
que no es la suya (esa matemática desconocida para la actriz), va tomando cuerpo
a medida que la película de Pedro Costa avanza.

Tomando o tornándose cuerpo, pues asistimos a una progresiva y, al mismo tiempo,
subterránea transformación: la palabra cantada produce la imagen de una presencia sensual.
La voz encuentra a su dueño.

Garganta, boca, manos que sustentan una cabeza concentrada.
El verbo luchando contra la carne. O desistiendo.

Una secuencia de las más sensuales que el cine haya dado: Jeanne Balibar
enfrentándose a Offenbach.

“Y el verbo se hizo carne y habitó entre nosotros”.

Pero en el filme se produce un cambio, inesperado, que es como un regresar a la fuente.
El verbo, encarnado en la silueta erotizada de Jeanne, remonta la corriente al igual que
un salmón hembra a punto de desovar. En ese viaje va a claudicar de su feminidad tan deseada
por el ojo que la retrata. Y es que el amor (“una ficción”, como más tarde diría Costa), o el fruto
de ese amor, no estaba destinado al cine. Su prole no nos pertenece.

Jeanne, en los últimos minutos de Ne change rien, se desvanece regresando al punto
de partida: se hace sombra, mito, verbo.… rosa rosae

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2010-09-10T11:44:00.004-03:00

[LE CINÉMA PORTE EN LUI SA DÉLIVRANCE]

« Le cinéma n’est ni la peinture, ni la sculpture, ni l’architecture, ni la danse, ni la musique, ni la littérature, ni le théâtre, ni la photographie. Il est plus simplement le cinéma. Et le cinéma est au moins aussi différent de chacun de ces huit langages que chacun de ces langages peut différer de tous les autres. Nous cherchons les ressemblances que nous voulons lui trouver avec eux, d’abord dans les habitudes qu’ils nous ont simultanément ou séparément infligées, ensuite dans les rapports synes-thésiques que chacun d’eux a contracté avec les autres aux centres les plus inconscients de nos réflexes corticaux. Ce n’est pas le moindre miracle apporté par le cinéma, qu’on puisse invoquer tour à tour à son propos tous les arts qui avaient, jusqu’ici, organisé nos sensations. Il ne dépend d’aucun. Il les contient, les ordonne et les accorde tous en multipliant par la sienne propre leur puissance. (…)
Le premier et le seul entre tous nos moyens d’expression, le cinéma ne se contente pas de réintégrer l’homme dans l’univers, de lui rendre ses rapports réels et permanents avec le temps, l’espace, l’atmosphère, la lumière, la forme et le mouvement. Il ne se borne pas, depuis que la captation des bruits et des souffles du monde lui permet de réaliser l’orchestration symphonique de nos sensations auditives et de nos sensations visuelles, à nous marquer notre place de Maître d’œuvre au centre commun de réception et de commandement de la symphonie universelle. Il nous apprend peu à peu à replonger notre voix même dans la totalité de l’Être comme l’une des plus humbles – puisque condamnée à obéir consciemment à son rôle – entre les sonorités et les images innombrables qui font de l’Être même une incantation multitudinaire où il se cherche dans sa propre exaltation. D’abord surpris, quand il a disposé de la voix humaine, le cinéma a reculé de plusieurs étapes, comme pour prendre un champ nouveau. Il s’est trop rapproché du théâtre, s’éloignant d’autant de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la danse qu’il doit se garder de perdre de vue, car elles lui interdisent, sous peine de mort, de jamais oublier la forme, le passage, le rythme et le mouvement. Mais il porte en lui sa délivrance. Le seul fait d’exister revendique pour lui cette formidable puissance, qu’il est seul à posséder, d’être et de devenir chaque jour un peu plus la langue universelle des hommes, que la parole n’est pas encore, et ne sera peut-être jamais. »

Elie Faure, Introduction à la mystique du cinéma

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2010-05-12T11:59:00.002-03:00

[CEUX QUI CROIENT QUE LA PEINTURE EST BELLE]

Je n’ai naturellement pas parlé d’autre chôse mais ce que j’ai dit c’est que moi je regretterais toujours de ne pas être médecin et que ceux qui croient que la peinture est belle feraient bien de n’y voir qu’une étude de la nature.

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2009-08-17T12:28:00.001-03:00

[CHEMIN DE VIE 1]

Jean-Luc GODARD,
né le 3 décembre 1930 à 02h00 à Paris (France)
Soleil en 10°11 Sagittaire, AS en 9°51 Balance,
Lune en 3°58 Taureau, MC en 12°27 Cancer
Astrologie chinoise : Cheval de Métal
Numérologie : chemin de vie 1
Taille : Jean-Luc GODARD mesure 1m70 (5' 7")
Popularité : 3 734 fois sélectionné, 1 117e masculin, 1 940e célébrité

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2009-08-14T15:12:00.002-03:00

[FALSARIOS]

En Twitter, Wenders no era Wim,
era Win
-¿cómo no me di cuenta?-,
y Jonas Mekas reconoció ser otro
(aunque también cineasta, añadió).

Cineastas, este país no tiene.
Y la ventana que me prometieron
con vistas al mar
me hace regresar a la infancia,
al patio,
a la humanidad de las cocinas.

Harold Bloom, en “The Book of J”,
sustenta la tesis de que el autor
del Génesis
fue una mujer – dama ilustrada
de la corte de Salomón –

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2009-08-10T10:15:00.002-03:00

[UNA FOTO Y YO]

“Yo opino que soy como una planta,
me tienen que regar,
me tienen que dar diplomacia, me tienen que dar ética,
que tratarme bien.
Porque eso es lo primero.
Lo segundo, es el tratamiento, de pastillas,
pero hablando también se puede curar.
Hablando bien, psicológicamente y entendiendo al enfermo,
sus debilidades y sus puntos débiles.
Y fortaleciéndolos, ayudándole psicológicamente,
como si fuera un padre o una madre.
Lo mismo.
Si no, no valen ‘pa ná’.
Y es la experiencia que yo siempre he tenido.
Siempre he dicho: “¿me dais pastillas? pues me curáis con las pastillas,
pero hablando no me curáis”.

Yo hablo con mi madre y me siento bien,
hablo con mi hermana, me siento bien.
Porque sé que otras veces las paso putas.
Y a veces me tratan bien y salgo bien,
pero entro en otra consulta y salgo mal.
Eso me pasaba al principio,
hasta que llegué a comprender
que era imposible que me ayudaran psicológicamente.

Con palabras.
Con palabras para activarme la mente.

Y ya está.
Por decir inteligencia.
Reflectante.
Reflectante, o sea, una foto y yo.
Dos yos y una foto.
Es el espejo.”

………………………………………………………..

Fragmento final del filme “Monos como Becky”, de Joaquim Jordá

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2009-08-07T10:59:00.002-03:00

[EL COMBATE CON EL ÁNGEL]

Esperaba con ansiedad el encuentro marcado con Alain Bergala en Salvador. Poder estrechar la mano del que fue –aún es- guía de mis peregrinaciones a los templos del cine (en París lo eran) y espejo de mis impresiones, sensaciones vividas tras la proyección de un filme (recuerdo la felicidad al “verme” en sus palabras cuando elogió “Je vous salue, Marie” en su época de Cahiers).

El encuentro con Bergala era también la promesa de un regalo, un DVD editado por L’Eden Cinema, el único filme de Jean Eustache existente en ese formato: “Mes Petites Amoureuses”. En el mismo disco, un pequeño tesoro llamado “Le Combat avec l’ange”, realizado por el propio Bergala y con una duración de 16 minutos. Bergala, analizando la secuencia de la kermés infantil, hace resurgir dos secuencias mayores que dialogan directamente con el filme de Eustache: una de “Pickpocket”, de Bresson, en la que el protagonista se dispone a robar el contenido del bolso de una mujer, y un travelling de ida y vuelta visible en “Ordet”, de Dreyer.

Ayer mismo, después del primer visionado de la parte documental del filme de Geraldo Sarno, “O último romance de Balzac”, nos sorprendimos al comprobar que las obras de arte se comunican entre sí, y presumimos que muchas de ellas son anteriores al propio acto de creación.

Si el arte resiste, si prevalece y nace antes de ser, es porque ha sido tocado por una mano divina. Le hemos dado tantos nombres a dios sin saber que lo teníamos tan cerca… Nuestra necesidad de él, de lo que llamamos arte, se parece demasiado con el combate librado entre Jacob y el ángel: una lucha que no deseamos que acabe, a no ser que, asidos a sus alas le digamos “no te soltaré hasta que me bendigas”.

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2009-08-04T20:37:00.009-03:00

[LA MESA]

Se nos prometió redonda, pero era rectangular, expuesta al público como la de la última cena de Da Vinci (y Judas habló al final, pero no le nombraré).

Hablar del legado de Godard, de la “fuerza débil del arte”. “L’enfance de l’art, c’est la promesse de l’art envers la vie; car en reproduisant la vie, le cinéma en est responsable”… dijo Scemama.

« Oh, doux miracle de nos yeux aveugles »

Fotos: Ronaldo Partha

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2009-08-03T18:03:00.005-03:00

[SALVADOR]

"Alors l'amour c'est quoi ? ... Ta voix, tes yeux ... tes mains, tes lèvres ... nos silences, nos paroles ... la lumière qui s'en va, la lumière qui revient, un seul sourire pour nous deux. Par besoin de savoir, j'ai vu la nuit créer le jour, sans que nous changions d'apparence. Ô bien aimé de tous et bien aimé d'un seul. En silence, ta bouche a promis d'être heureuse. De loin en loin, dit la haine. De proche en proche, dit l'amour. Par la caresse nous sortons de notre enfance. Je vois de mieux en mieux la forme humaine comme un dialogue d'amour. Le cœur n'est qu'une seule bouche. Toutes les choses au hasard, tous les mots dits sans y penser, les sentiments à la dérive, les hommes tournent dans la ville, le regard, la parole, et le fait que je t'aime. Tout est en mouvement. Il suffit d'avancer pour vivre. D'aller droit devant soi, vers tous ceux que l'on aime. J'allais vers toi. J'allais sans fin vers la lumière. Si tu souris c'est pour mieux m'envahir. Les rayons de tes bras entrouvraient le brouillard."

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2009-07-18T21:06:00.002-03:00

[@angeldz]

Estoy en Twitter y esta mañana me he hecho amigo de Wim Wenders.
A través de Skype pude hablar, por la tarde, con Guerín, que estaba
sentado en una terraza de Venecia.

Me estoy haciendo moderno.

***

He buscado en los estancos un paquete de Dunhill, pero aquí no venden.
Cuando supe de la muerte de JAF me llegó, repentinamente, el olor de los
cigarrillos rubios que fumaba.

***

Puedo reconocer a los amos por sus perros, pero en ausencia de los últimos
me cuesta recordar a la persona que pasa y me saluda. Los seres humanos nos
parecemos demasiado; un perro se parece muy poco a otro perro.

***

Le digo a Fernando “la imagen de lo invisible es la palabra”.
“¿Sólo ahora te das cuenta de ello?”
Yo pensaba en "liebe", en el final de Fausto de Murnau.

***

Me estoy haciendo joven.

Ayer me contaron un sueño.

Me estoy haciendo joven porque ayer me contaron un sueño

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2009-07-17T13:34:00.002-03:00

[JAF]

Très cher Jean-André,

Je vous dois un courrier, une réponse au vôtre que j’avais classé dans les “très importants”...
et pourtant, malgré l’intérêt que j’avais à vous écrire je ne l’ai pas fait.
Des excuses j’en ai deux ou trois...

(...)

Bon, d’abord la nouvelle de votre venue au Brésil m’enchante.

(...)

C’est une très bonne nouvelle et j'espère qu’on aura le temps de récupérer le temps perdu.
Je suis, par ailleurs, très curieux de voir vos derniers travaux,
et si vous aviez la possibilité d’amener des copies...

Avec mon salut chaleureux,

Ángel

............................

"Le cinéma est la langue da la réalité"

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2009-07-15T21:43:00.003-03:00

[TE ESTABA ESPERANDO]

El domingo esperé tu llamada. La esperé por la mañana, luego por la tarde. El día se quedaba sin luz y pensé que posiblemente habrías llegado de madrugada de São Paulo, que estarías cansado, que estarías durmiendo en el hotel. Pero no me habías dicho en qué hotel.

El lunes revisé tu correo electrónico:

Cher Angel,

Je suis au Brésil pour l'hommage à Jean Rouch,
à Sao Paulo > 4 juillet
et à Rio >12 juillet.
Je ne sais où vous résidez précisément,
mais si la chose était possible,
cela me ferait très plaisir de vous revoir.

Amitiés,

JAF

Le 30 juin 2009

……………………………….

Te estaba esperando, te he estado esperando todo este tiempo. Por una razón que desconozco te he buscado hoy en Google. Recuerdo cuando me contaste la muerte de Jean Eustache, lo doloroso que fue despegar la nota pegada a su puerta que decía algo así como “golpea tan fuerte como para despertar a un muerto”.

…………………………….

Nécrologie
Jean-André Fieschi, critique et cinéaste
LE MONDE | 11.07.09 | 15h02 • Mis à jour le 13.07.09 | 09h19

Son nom n'évoque probablement que de vagues réminiscences au grand public. Jean-André Fieschi, foudroyé le 1er juillet par un infarctus durant sa participation à un colloque international consacré à Jean Rouch par la Cinémathèque de Sao Paulo, fut pourtant une figure à la fois précieuse et attachante de la cinéphilie française.

Né le 5 mai 1942 à Ajaccio, il s'illustre d'abord comme critique aux Cahiers du cinéma dans les années 1960, participant aux côtés de Jean-Louis Comolli et de Jean Narboni, sous la direction de Jacques Rivette, à l'une des périodes les plus passionnantes de la célèbre revue.
Jean-André Fieschi rêvait, avant que Jean-Luc Godard ne la réalise tardivement, d'une histoire du cinéma qui ne s'écrive qu'à travers les rapprochements entre les films. Il tourne lui-même, un court métrage de fiction d'abord, L'Accompagnement (1965), monté par Jean Eustache, qui met en scène un musicien qui doit livrer la partition d'accompagnement d'un film mais rêve plutôt d'accompagner une beauté croisée au parc Monceau.
Des documentaires ensuite, notamment pour la série "Cinéastes de notre temps" dirigée par André S. Labarthe dans laquelle il signe deux intenses et magnifiques portraits, Pasolini l'enragé (1966) puis, bien plus tard, Mosso Mosso, comme si (1998), consacré au retour de Jean Rouch sur le fleuve Niger. Son grand oeuvre est toutefois un film vidéo méconnu, partiellement révélé au Centre Pompidou en 2005 : Le Jeu des voyages, (1987-2004), inclassable journal de quelque vingt heures qui ramasse une quinzaine d'années de passion cinéphilique, ethnologique et amicale.
Par ailleurs, Jean-André Fieschi a touché un peu à tout, poursuivant ses collaborations régulières dans la presse spécialisée et généraliste, collaborant à des émissions de télévision, participant à la grande époque du cinéma d'intervention, enseignant le cinéma à l'université et à l'Idhec.
Il fit partie de ces hommes qui ont intentionnellement laissé peu de traces écrites. La transmission de sa pensée, d'une percutante intelligence, d'une douceur sans illusion, fut essentiellement orale. Reste dans l'oreille de ceux qui eurent la chance de le croiser, ce rire si particulier, où se mêlaient le pétillement de la vie et toute la souffrance du monde.

5 mai 1942 : naissance à Ajacccio
1966 : "Pasolini l'enragé"
1987-2004 : "Le Jeu des voyages"
1er juillet 2009 : mort à Sao Paulo (Brésil)

Jacques Mandelbaum

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En la fotografía, con Marie-Pierre Müller.
La foto es de Flavia de La Fuente, y su blog éste

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2009-05-22T10:07:00.003-03:00

[UN TOURNAGE À MONTIGNY]

« En été 1936, Jean Renoir souhaitait tourner un film qui puisse promouvoir Sylvia Bataille, jeune comédienne de 18 ans. Il lui propose des nouvelles de Maupassant , faciles à adapter. "Une partie de Campagne" est choisie. Jean Renoir commence le tournage en été 1936. Cependant, le film ne sortira qu'en 1946.

(…)
La localisation du tournage en un lieu proche de Marlotte a facilité le travail de Renoir et a permis, en plus de collaborateurs familiers et de membres de sa famille (son neveu Claude, son fils Alain...), la participation des amis et des voisins qui apportèrent, une fois encore, un concours bénévole ou rétribué. Des Montignons se souviennent avoir participé ou assisté à ce tournage.

C'est aux familiers qu'il côtoie depuis longtemps qu'il demande de chercher des accessoires : l'ami d'enfance Paul Cézanne, fils du peintre, fournira par exemple les cigarettes d'époque.

(…)
La préparation du film a lieu en mai et juin. Ce n'est pas une mince affaire, le tournage à la campagne multipliant les difficultés. Il faut tout prévoir pour que rien ne manque à la dernière minute (plus de 160 accessoires prévus ), la répartition entre Marlotte, Montigny et les studios où des "raccords" sont tournés ne doit pas être improvisée. De plus des grèves de l'industrie cinématographique retardent début du tournage de près d'un mois. Une huitaine de jours de travail sont prévus. Le premier tour de manivelle est donné le 27 juin après des essais le 25, sous la pluie, et le mois de juillet sera tout aussi pluvieux : les caprices du temps compliquent le tournage, les retards s'accumulent, et la tension monte. Seul le quart du travail prévu dans la semaine peut être réalisé. Le cinéaste su pourtant s'acharner pour que le film se fasse.

(…)
Georges Bataille, mari de la comédienne, dont il est cependant séparé, fait une apparition et figure sous le costume d'un prêtre, incidents imprévus (Alain Renoir s'amuse à se tondre les cheveux à la veille d'interpréter son rôle !). Pourtant le travail se fait sérieusement, en prise de son direct, malgré la ligne de chemin de fer proche (il y avait moins de trains que de nos jours). Les trois premières journées sont consacrées, à mesure que l'on installe le décors, à des plans à l'intérieur de la maison, puis à la danse des balançoires. Du 30 juin au 2 juillet, c'est la conversation des canotiers. La fin, "dans l'île", est tournée le lendemain, jour où le ciel est lourd et plombé, sur la rive, en aval.

Du 7 au 12 juillet, on tourne sans arrêt, avec ou sans Renoir (qui participe à la marche pour la Paix de Vincennes le 9, alors qu'à Montigny ses assistants effectuent des dizaines de prises de vues) et, après 3 jours d'interruption pour la Fête Nationale, les scènes se succèdent jusqu'au 18 juillet. Renoir sait que les heures et les crédits sont comptés et il tourne souvent dans l'urgence, car les contretemps divers stimulent sa boulimie créatrice.

Après quelques derniers plans, chacun se tourne vers d'autres obligations. Renoir ayant du abandonner dès les mois d'Août, appelé par d'autres projets cinématographiques, les assistants Claude Heymann et Jacques Becker terminent des scènes sur l'eau, sans enthousiasme : ils sont persuadés qu'ils ne reverrons pas Renoir sur le tournage, les comédiens sont fatigués et des disputes ont lieu. Renoir, lors d'un rapide passage à Marlotte, engage une vive discussion avec Sylvie Bataille et l'arrêt définitif du tournage est décidé. »

………………………………………………………

El artículo completo, en francés, aquí.

La discusión que hubo entre Jean Renoir y Sylvie Bataille giró, sin duda, en torno al trabajo. Pero fue el desamor de ella por él lo que precipitó el abandono del filme y su viaje a Estados Unidos. Poco después, Sylvie pasó de ser Bataille para convertirse en Lacan. La imagen en la que ella aparece (ver fotograma) diciendo toda su pasión sin palabras, -uno de los momentos más insoportablemente hermosos que el cine ha dado-, fue la imagen que Renoir obtuvo de su amor por ella, fue su regalo de amor. Amor no correspondido, imagen sin verso que fue, muy probablemente, la que sedujo a Jacques. Jacques Lacan.

« Si vous comprenez ce que je dis, c'est que je me suis mal exprimé »

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2009-05-21T16:19:00.000-03:00

[NADA A VER COM O AMOR]

“— O Homem não vale nada, e a sua memória está cheia de buracos que ele nunca poderá passajar. É preciso, no entanto, fazer muitas coisas que nunca esquecemos. Cada um de nós esquece o seu quotidiano. Comigo, eram todos os móveis a que limpei o pó dia após dia, e a muita loiça que havia para lavar. E como cada qual me sentei para comer a minha refeição, mas como cada qual também era um simples saber de que não há que lembrar, como se não houvesse clima, nem o bom nem o mau tempo. Mesmo o prazer que gozei tornou-se para mim um espaço sem clima, e embora me tenha ficado o reconhecimento pela vida, foram-se apagando os nomes e os traços dos rostos que em tempos significaram prazer e mesmo amor. Desapareceram na transparência de um reconhecimento que já não tem conteúdo. Copos vazios, copos vazios. E no entanto, se não houvesse este vazio, se não houvesse este aquecimento, o inesquecível não poderia desenvolver-se. O esquecimento transporta o inesquecível nas suas mãos vazias, e nós somos transportados pelo inesquecível. Nós alimentamos o tempo, alimentamos a morte com tudo o que foi esquecido. Mas o inesquecível é um presente, é um presente que a morte nos dá, e no momento em que nós o recebemos estamos ainda neste momento aqui, onde nos encontramos, mas ao mesmo tempo estamos já além, lá onde o mundo se precipita na escuridão. O inesquecível é um pedaço do futuro, um pedaço do intemporal com que fomos presenteados antecipadamente, que nos transporta e suaviza a nossa queda nas trevas como se fosse um deslizar. O que se passou entre o Sr. de Juna e eu era um presente de morte, um presente escuro, suave e intemporal; e ajudar-me-á um dia a transportar-me, suavemente levada pela plenitude das minhas recordações. Todos dirão que foi o amor, o amor, até à morte. Mas não, não tem nada a ver com o amor, e ainda menos com o chorrilho sentimental. Muitas coisas se podem tornar no inesquecível, nos podem transportar acompanhando-nos, nos podem acompanhar transportando-nos sem que nunca tenham sido o amor, e sem que nunca se pudessem tornar no amor. O inesquecível é um momento de maturidade, produto de outros infinitos momentos, de infinitas semelhanças que o precederam, infinitamente numerosas, que os transportaram. É o momento em que sentimos que formando somos formados, fomos formados, que existimos. É perigoso confundir isso com o amor.

E foi deste modo que A. entendeu, e também não é de excluir que Zerlina tenha falado assim. Muitas vezes aos velhos acontece falarem num salmodiar por enigmas, e num tal salmodiar é fácil imaginar fantasias, em particular se acontecer numa tarde quente de Verão com as persianas fechadas. “

Hermann Broch, "A Criada Zerlina", versão de António S. Ribeiro com a colaboração de José Ribeiro da Fonte (a partir da tradução de Suzana Muñoz), © Difel

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Gracias, C

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2009-05-19T16:46:00.000-03:00

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[O NOME DAS COISAS]

“Nomes e nomes, os nomes dos homens,
os nomes das pradarias, das paisagens, das cidades e tudo quanto foi criado,
nomes pátrios, nomes confortadores na aflição,
os nomes das coisas, criados junto com elas, criados antes dos deuses,
aqueles nomes que sempre ressuscitam com a santidade da palavra,
constantemente reencontrados por quem vele verdadeiramente,
o despertador e fundador divino!
Nunca mais poderá o poeta reivindicar tamanha dignidade,
e mais ainda, mesmo que fosse a derradeira, a essencial missão da poesia
exaltar os nomes das coisas,
sim,
mesmo que ela, na primeira vibração de seus momentos supremos,
tivesse conseguido deitar um olhar à fonte eternamente viva da língua,
sob cuja luz,
nas profundezas,
paira,
intacto e casto,
o verbo das coisas,
a pureza dos nomes no fundo do universo das coisas,
então a poesia talvez fosse capaz de redobrar a criação através da palavra,
porém não lograria reconverter a redobrada numa unidade,
não o lograria,
porque a inversão fictícia , o pressentimento, a beleza,
porque tudo quanto a define como poesia e a transforma em poesia
ocorrem exclusivamente na duplicação do mundo;
o mundo da língua e o das coisas permanecem separados,
dupla a pátria da palavra, dupla a pátria do homem,
duplo o abismo da essencialidade,
mas dupla também a castidade do ser,
e dessa forma, pela duplicação, transmudados em impudicícia, que,
igual a um renascimento sem nascimento,
impregna todo o pressentir tanto como toda a beleza
e traz em si o germe da destruição do mundo,
a impudicícia primigênia do ser, tão temida pela mãe;
impudico é o manto da poesia,
e jamais a poesia se tornará fundação,
jamais se despertará a poesia de seu jogo adivinhador,
jamais o poema chagará a ser oração, oração de verdade,
válida como sacrifício,
oração essa tão profundamente inerente ao genuíno nome das coisas
que para o orante, encerrada na palavra imoladora,
volte a cerrar-se a duplicação do mundo
e que, para ele, só para ele,
palavra e coisa constituam novamente uma unidade...”

A Morte de Virgílio, Hermann Broch, pág. 203 / Editora Nova Fronteira
Tradução de Herbert Caro

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2009-05-18T10:19:00.002-03:00

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[LE PARFUM EST UNE COMBINAISON D’AIR ET DE LUMIÈRE]

« Toutes les choses qui tombent par la Forme dans le domaine du sens unique, la faculté de voir, se réduisent à quelques corps élémentaires dont les principes sont dans l’air, dans la lumière ou dans les principes de l’air et de la lumière. Le son est une modification de l’air ; toutes les couleurs sont des modifications de la lumière ; tout parfum est une combinaison d’air et de lumière ; ainsi les quatre expressions de la matière par rapport à l’homme, le son, la couleur, le parfum et la forme, ont une même origine ; car le jour n’est pas loin où l’on reconnaîtra la filiation des principes de la lumière dans ceux de l’air. La pensée qui tient à la lumière s’exprime par la parole qui tient au son. Pour lui, tout provient donc de la SUBSTANCE dont les transformations ne diffèrent que par le NOMBRE, par un certain dosage dont les proportions produisent les individus ou les choses de ce que l’on nomme les REGNES. »

Honoré de Balzac, Louis Lambert

………………………………………………….

Notas, apuntes, lecturas. Entrar en la casa Sarno, dejar los zapatos a la entrada, sentir que estamos “haciendo pie”, como a un niño le dicen la primera vez que se sumerge en una piscina, pensar el cine, hacer cine al lado del cine, según la expresión que le es cara a C.

Cita pospuesta, Geraldo Sarno enfermo hoy, su maravilloso Tudo isto me parece um sonho exiliado de las salas de cine. “Nós trabalhamos para ninguém, entendeu?”.

Entendí, Geraldo, pero vamos a hacer que esta tu ópera “O último romance de Balzac” llegue a unos pocos, que no es lo mismo que nadie, que les llegue como me está llegando a mí. Con asombro y cayendo para lo alto.

Mejoras,
Ángel

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2009-05-17T12:24:00.003-03:00

[PREFÁCIO]

“O teu círculo e o meu, ao que parecia,
tinham uma região comum relativamente grande.
Confiei cegamente nisso, pois temo a solidão absoluta.
Agora, depois de um abalo emocional passageiro,
estou de novo tranquilo.”

PAUL KLEE – Diários // Martins Fontes Editora / Tradução: João Azenha Jr.

……………………………………..

Era en la librería “Prefácio”, en la calle Volontários, barrio de Botafogo. Había desistido, después de años de búsqueda infructuosa, cuando me encontré con él. Ahí estaba un ejemplar, el último, de mis deseados diarios de Klee, esperándome.

En el pequeño café del primer piso, ella me mostró la imagen de un charco. Recordé entonces lo que me había dicho F. sobre el texto: “es muy húmedo”. Al fin y al cabo, ¿qué se pueden intercambiar dos seres que nacieron bajo el signo de piscis? Agua, agua y la dificultad de vivir en tierra.

“En Beethoven, principalmente da fase mais madura, existem temas que impedem o livre fluir do sentimento interior, dando-lhe forma num cântico fechado sobre si mesmo. Ao se executarem essas obras, é preciso atentar com cuidado para uma questão: o conteúdo psíquico expresso refere-se a alguém, ou existe apenas por si e para si? Quanto a mim, sinto-me cada vez mais propenso a encontrar no monólogo um encanto todo especial.
Pois, em última análise, estamos completamente sós nesta Terra, inclusive no amor.”

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2009-05-16T12:03:00.002-03:00

[UN LUGAR DESDE DONDE TRABAJAR]

El enamoramiento nace cuando a una imagen añadimos un texto.

El cine mudo cautivaba así a sus primeros espectadores.

Una imagen sin texto (Lumière) es un amor que no puede decirse.

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Cuando R. me hace escuchar “don’t give up on me” no sé a qué imagen atenerme. Sin imagen, las palabras me aterran.

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Un nombre me persigue (siempre hay una palabra que anda a mi busca). Días de Salomón. El doctor Salomão, psiquiatra; la “rua Capitão Salomão”, en Botafogo; Salomon, mote de Jean-Noël Picq en el “réseau” –la red- (y que Eustache llamaba de “mon salaud”, mon-saló, “mi bastardo”); un libro expuesto nada más entrar en una librería de Leblon, “O cântico dos cânticos do rei Salomão, rei de Israel”; la voz y las palabras de Burke, Solomon Burke.

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C. me escribe, a propósito de blogs: “a escrita que é ainda um esboço, que revela todas as marcas do pensamento e das sensações, que não é literatura mas qualquer coisa ao lado (…)”.

Sí, esa cosa que aún no es literatura, esa belleza que esconden las palabras antes de casarse, de oficializar su unión públicamente… la puedo ver en los otros.

Nadie se reconoce en su propia voz.

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Troppo male offendere il mondo

Trabajar desde ahí o no hacerlo

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2009-03-01T10:14:00.001-03:00

[DE LA NECESIDAD DE PROTEGER LA CABEZA]

“Me he estado preguntando cómo puedo
comparar la cárcel en que vivo con el mundo
y, como el mundo es tan populoso
y aquí no hay otro ser que no sea yo,
no soy capaz. Con todo, voy a resolverlo.
Mi mente será la hembra de mi espíritu,
mi espíritu el padre, y los dos engendrarán
una prole de pensamientos fecundantes
que poblarán este mundo en pequeño
de caracteres tan variados como él,
pues ningún pensamiento se contenta.
(…)
Así yo solo en uno hago de muchos,
y ninguno satisfecho. A veces soy rey,
mas la traición me hace que prefiera ser mendigo,
y lo soy. Entonces la aplastante miseria
me hace ver que me iba mejor cuando era rey,
y vuelvo a ser rey, pero inmediatamente
pienso que Bolingbroke me ha destronado,
y ya no soy nada. Mas, sea uno u otro,
ni a mí ni a nadie que sólo sea un hombre
ya nada podrá complacernos si no es
la paz de no ser nada.”

*Que todos los dioses estén mañana contigo, querida Gabriela
(nunca vi yelmo tan hermosamente adornado, y me recuerda
a la flor que salía del casco y que yo lucía en un medallón
cuando jugaba a ser objetor de conciencia)

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2009-02-28T21:20:00.001-03:00

[UNA GRAN SEMANA]

"Alguien me ayudó. Yo no podría haber llegado aquí solo".

Sí, decididamente ha sido una gran semana. No he hecho prácticamente nada, a no ser… Triste, enfrentado a la pantalla que no produce, mañanas de mucho café y cigarrillos y más nada.

Y las tardes, las divinas tardes de este verano tropical. Y mi hijo en equilibrio.
Sí, puedo decirlo ahora, he enseñado a mi hijo a andar en bicicleta. Y creo que es lo único que he enseñado a alguien en mi vida. Y me doy por satisfecho. Él anda en bicicleta. Mi hijo. Samuel.

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2008-11-24T22:47:00.002-02:00

[UN MOMENT D’ABSENCE]

7.2.2-1

Sylvie Durastanti: C'était un projet de l'INA et ça s'inscrivait dans une série qui devait être consacrée au travail . Alors bien sûr Eustache a préféré faire quelque chose sur le chômage parce que ça lui semblait s'imposer. Et... au départ il avait une idée qui était liée à... une chose dont il avait entendu parler, quelqu'un qui avait travaillé dans le monde de l'industrie avait photocopié pour lui des années auparavant quelque chose qui... enfin des documents qui l'avaient assez scandalisé, ça concernait la graphologie tout simplement et l'utilisation qui en était faite quand on demandait aux gens... de rédiger... comme ça un, un dossier... alors qu'ils demandaient du travail et donc, cette personne avait eu accès aux demandes rédigées par les candidats et à la fois aux commentaires faits par les graphologues et ces commentaires étaient bien sûr généralement complètement dévastateurs et l'implication c'était que la personne, selon qu'on... enfin que le graphologue estimait que l'écriture donnait satisfaction ou pas, la personne avait ou n'avait pas le travail.
Donc ce document avait été photographié en secret et en fait... photocopié je veux dire plutôt, et en fait Eustache m'a... quand il m'a raconté ça moi je lui ai raconté quelque chose qui m'était arrivé dans un séminaire de sémiologie où j'étais. La sémiologie c'était vraiment la science en pointe dans les années 70 et c'est une science qui se donnait comme particulièrement éthérée et n'ayant pas beaucoup de rapports avec le réel et surtout pas de compromission avec le réel. Et à ce séminaire était venu un spécialiste de la phonologie qui portait le nom prédestiné de Fonalie et qui avait distribué... d'abord il avait fait un topo tout à fait abstrait et après il avait distribué des espèces de documents montrant comment il procédait et puis vers la fin du séminaire il avait expliqué que le gros intérêt de la science qu'il pratiquait dans ses applications pratiques c'était que ça permettait de déceler dés le premier entretien, en fonction du choix que faisaient les gens de certains non pas vocables mais de certains phonèmes, c'est-à-dire, s'ils utilisaient ce qu'ils appellent des fricatifs ou des explosives, c'est-à-dire, des mots qui semblaient à ce type plus ou moins agressives, ça permettait de déceler les problèmes que ces individus pourraient poser à l'intérieur , quand ils seraient insérés dans une entreprise et donc ça permettait d'écarter les gens qui risquaient de nuire au bon fonctionnement de l'entreprise.
Alors Eustache a été très content de cette idée et puis il a décidé de, curieusement, passer une annonce, une annonce qui pouvait s'intituler "Offre d'emploi" parce que c'était exactement de ça qu'il s'agissait. Il a loue un local et son assistant a reçu des gens qui venaient répondre à cette annonce parce qu'ils cherchaient du travail et donc tout ça était parfaitement bidon. On pourrait considérer que ça n'est pas très fair play mais enfin, bon, ça a été fait comme ça. Et ces entretiens ont été enregistrées. Et... et Eustache comptait combiner les deux histoires... celles dont il avait eu connaissance par les documents et celle que je lui avait raconté avec... les entretiens, alors au début je voyais pas du tout comment il pouvait les combiner pour faire, pour réaliser ce projet, enfin pour l'écrire d'abord. Et puis il a eu du mal à l'écrire et... il m'a demandé de façon plus qu'insistante de faire ce que je pouvais avec ça. Alors moi j'étais très inhibé, je voyais absolument pas et puis il a énormément insisté, enfin, c'était même carrément du chantage aux sentiments et donc moi j'étais intimidée parce que je venais d'un milieu très intellectuel alors que lui était un autodidacte, très littéraire et je ne voyais pas ce que pouvais faire avec ces documents là... et un jour c'était quand même assez violent, j'ai fini par dire... enfin assez violent de sa part donc j'ai fini par dire: écoute, laisse moi au moins 2 ou 3 heures tranquille, je m'enferme dans la pièce et je vois ce que je peux faire. Et j'ai fais tout simplement ce qu'il me demandait, l'idée venait de lui, elle n'était pas de moi... en ce qui concernait les interviews, j'ai fait un montage des interviews. Et je l'ai écrit, je l'ai tapé et après, bien sûr, il a été présenté à l'INA comme un texte de lui parce que sinon ça n'aurait pas été accepté... enfin, je pense vraiment que ça n'aurait pas été accepté et... tout le monde a trouvé ça génial et ensuite... je ne sais pas si je peux dire quelque chose sur la façon dont ça a été fait...
Quand j'ai vu pour la première fois "La maman et la putain", c'est un film qui m'a totalement exaspérée en particulier par la violente revendication de l'individualisme, et... y a une dimension que je n'avais pas du tout perçu et cette dimension là c'est Eustache qui m'en a parlé et je pense qu'elle est vraiment très importante. Moi je n'avais vu que l'expression d'une sensibilité exacerbée, la sienne, un peu dans la veine Baudelairienne -mon-coeur-mis-à-nu et tout ça, et en fait je connaissait par ailleurs Jean-Jacques Schuhl dont le personnage est interprété par Jacques Renard je crois, je connaissais aussi Jean-Noël Picq et je... enfin je connaissait surtout Jean-Jacques Schuhl quand j'ai vu le film et je ne connaissait pas Eustache et j'ai immédiatement reconnu Jean-Jacques Schuhl à l'image , j'ai su que c'était lui, que ça ne pouvait être que lui. Et puis comme après j'ai connu Jean-Noël Picq c'était d'autant plus facile de le reconnaître qu'il jouait son propre rôle, mais tout ça qui semble très anecdotique en fait est... je me suis rendu compte à travers ce qu'il disait que ça n'était pas du tout l'expression d'une sensibilité individuelle et pour lui, ce qu'il m'a dit c'est que d'une certaine façon en enregistrant, en prélevant comme ça sur la réalité et en particulier la réalité des discours tenus par ses amis ou par ses maîtresses, il estimait en particulier en ce qui concerne ses amis avoir donné la parole à un groupe et non pas à sa propre individualité. Et ça j'ai trouvé très extraordinaire et très intéressant parce que je pense que d'autres époques que la notre ont vécu... en produisant une littérature ou des arts qui étaient davantage l'expression d'une sensibilité... mais je pense que le 20ème siècle c'est vraiment le siècle des groupes. Où les groupes se sont manifestés pour la première fois, les groupuscules etc.... et donc ça, ça m'a touché et c'est un peu à cause de ça que ça ne m'a pas gêné de travailler sur "Offre d'emploi", à la fois d'y travailler à titre individuel et puis d'essayer de faire quelque chose qui m'était en fait complètement dicté par lui...
J'ai essayé de procéder... je ne prétend pas du tout que "Offre d'emploi" , que la qualité de la chose est comparable à ce qu'il a fait d'autre, mais j'ai essayé de procéder comme il me semblait qu'il aurait procédé et à partir de là, évidement, on tombe dans certaines contradictions, c'est-à-dire que... il pensait être simplement un regard ou une oreille, qui prélevait dans le réel et qui captait certaines choses qui soi disant, étaient là et donc il disait: "bon, le film se fait à travers moi" ou "je suis le film" ou des choses comme ça... mais, en fait, si on raisonne comme ça, on peut se demander pourquoi n'importe qui n'a pas fait les films qu'il a fait lui. Et en fait, je pense que toute la question c'est la question du montage. Et... c'est pas par hasard qu'il était à la fois monteur et qu'il continuait à monter ses films. Donc il s'agit non pas de capter le réel mais de prélever dedans, ce qui est complètement différent et c'est une des grandes contradictions, je pense, de son oeuvre, la plus intéressante...

(Fin de bobine)

7.2.2b-1

Sylvie Durastanti: Donc j'en étais à la question du montage dans la réalité et en fait, y a quelqu'un qui m'a dit quelque chose de lié à ça, c'est un réalisateur qui a eu un prix a Cannes, il y a certaines années mais bon qui n'est pas un très bon réalisateur alors je ne le nommerais pas... et qui m'a dit: "en fait c'est extraordinaire, quand Eustache traînait à Montparnasse, il était là, il ne disait rien et on aurait jamais pensé qu'il pensait tout ça et qu'il allait utiliser tout ça plus tard". Et je trouve que c'est une réaction assez amusante en ce qui concerne le montage parce que c'est de toute évidence une question que ce réalisateur là ne s'était jamais posé. Voilà. Sinon ce que je peux vous dire également c'est, en ce qui concerne le fait de lui avoir donné ce texte et de ne pas l'avoir signé moi même...

Angel: "Offre d'emploi" ?

Sylvie Durastanti: Voilà, "Offre d'emploi"... pour commencer par celui-là... S'il ne me l'avait pas demandé avec autant d'insistance, je ne l'aurais pas écrit. J'avais écrit autre chose mais que je n'avais pas encore publié à l'époque et donc je pense que c'était un échange de bon procédé parce qu'il m'a absolument poussé à produire, peu importe que ça soit dans une direction que je n'ai pas forcément moi-même exploité par la suite, en ce qui concerne les autres textes que j'ai écrit pour lui mais je pense qu'il m'a aidé à sortir de moi même par, à cause de cette violence, de cette insistance à exiger les choses. Voilà. Et donc, il s'est passé quelque chose d'identique en ce qui concerne le texte qui s'appelle "Un moment d'absence" qui est le texte qu'il allait tourner au moment où il est mort. Eh... il avait le titre, et je trouve que le titre est absolument magnifique et eh... d'autre part, ce qui avait, ce qu'il a eu c'est une proposition de la part de l'INA... où on lui a proposé de faire, de tourner quelque chose avec extrêmement peu des moyens et, les moyens étaient tellement réduits qu'ils ont dit que l'idéal serait que les choses se passent dans une chambre. Mais pour eux c'était juste une façon de parler. Et... par exemple dans cette série, Benoît Jacquot a tourné "l'Amérique", en fin, un chapitre de "l'Amérique" de Kafka je crois. Donc évidement les choses n'étaient pas tenues de se passer dans un cadre si exigu mais l'idée de contrainte m'a bien plu. Alors, en ajoutant cette idée de caméra de chambre à l'idée de "Un moment d'absence" j'ai pensé que ça serait bien de faire quelque chose sur lui et sur le fait qu'il vivait de façon décalé par rapport au reste du monde.
Et par certains aspects le texte était plein de privates jokes, et de références personnels et intimes, par exemple, les premiers lignes sont "Il a peur du jours quand il se lève" qui est un détournement d'un chanson qu'on écoutait beaucoup de Charles Trenet: "J'ai peur du jour quand il se lève et qu'il s'appelle dimanche matin". Donc, simplement ce que j'ai écrit c'est: "Il a peur du jour quand il se lève aussi ne se lèvent-t-ils plus" en préservant l' ambiguïté de savoir qui ne se levait plus. Et le reste du texte donc, c'est un texte à la fois d' hommage et d'amour et de désespoir où une voix raconte ce qu'elle voit dans une chambre où il y a un homme qui dort. Et par certain d'autres aspects, enfin par certains passages, c'est qui peut être amusant c'est que le texte est également parodique non pas des textes de Jean-Jacques Schuhl mais des textes qui aurait pu écrire Jean-Jacques Schuhl à cet époque, donc voilà.

Angel: Il est question de machines qui enregistrent.

Sylvie Durastanti: Voilà. Mais ça c'était la vie quotidienne de Eustache. C'est à dire que cet homme qui dort est entouré de, enfin il y a un magnétophone enregistreur, un répondeur automatique. Il dort, le téléphone sonne ou ne sonne pas, ou il tend la main dans son sommeil vers le téléphone, on entend même enfin il y a des allusions au réseau qui était quelque chose de, le réseau téléphonique était quelque chose de très présent à l'époque dans sa vie mais dans la vie aussi de pas mal des gens qui avaient du mal à vivre le jour et qui préféraient la nuit. Et puis pendant ce temps-là également la télévision marche et il y a une cassette qui défile sur le magnétoscope et il y a aussi la radio parce que c'est une chose qui était... l'accompagnement des machines était quelque chose de nécessaire à la vie et la rumeur des machines remplaçait la rumeur de la ville. Donc voilà, qu'est-ce que je peu dire d'autre ?

(La caméra s'arrête)

7.2.2b-2

Sylvie Durastanti: Donc, "Un moment d'absence" c'était un texte qui était destiné à l'INA et, bien entendu, il a été présenté sous le nom de Jean Eustache et une fois de plus tout le monde a crié au génie et ça me semblait quand même nettement plus justifié que pour "Offre d'emploi". Je ne pense pas que "Offre d'emploi"... mais je trouve que il y a quelque chose de mieux dans "Un moment d'absence", peut être parce que j'y ai mis quelque chose de moi même et du regard que je portais sur Eustache... Ce regard était dans un sens mimétique de ce que je pensais qu'il pourrait faire s'il se voyait lui même dormir. Eh... parce que c'était une question assez préoccupante pour la plus part des cinéastes. Eh, c'est peut être la question fondamental: Qu'est-ce qui a à voir quand je ne suis pas là?...
Eh, d'une certaine façon, c'est un texte très prosaïque, la caméra se promène à travers la chambre, une voix parle, on voit simplement un homme qui dort mais on... donc... il avait dit: "C'est Apocalypse Now dans une chambre", effectivement vu l' environnement on peut le penser parce que, bon, l'état du lit et tout ça... il y a effectivement un état dévastateur, cet homme qui n'arrive pas à se réveiller quand le téléphone sonne et quand une voix, on ne sait pas s'il y a quelqu'un au bout du fil, une voix qui parle confusément etc.. et ensuite, il a recopié donc le texte dans un cahier. Et l' ambiguïté de sa position c'est que quand il a recopié ce texte dans un cahier il l'a recopié d'un nom qui était un nom fictif. Donc il y a un rapport assez complexe entre le réel vu par quelqu’un d'autre ou plutôt imaginé par quelqu’un d'autre qu'on s' approprie et ce nom fictif qui vient signer les choses en dessous duquel venait mon nom à moi. Et il ne savait pas ce qu'il désirait faire du texte, c'est-à-dire combien... enfin il pensait, il a pensé effectivement n'en faire qu'un plan séquence mais il n'était pas du tout décidé de façon définitive en ce qui concernait le médium, il ne savait pas si pour la premier fois il n'allait pas utiliser vraiment la vidéo et... il envisageait également, ce qui lui semblait juste de proposer à l'INA, qu'on fasse deux versions, la sienne et la mienne. Et pour moi ça aurait été intéressant parce que toute la question était de savoir si, est-ce que la voix illustre simplement, est-ce que l'image illustre simplement la voix, est-ce que la voix commente l'image ou est-ce qu'il y a un décalage. C'est à dire qu'il n'est du tout forcé que les choses qui sont à l'image sont les choses dont la voix parle bien sûr, donc je pense que chacun aurait vu les choses à sa façon et ça aurait pu être intéressant et drôle. Encore que le texte rétrospectivement ne soit pas d'une drôlerie à mourir de rire puisque c'est beaucoup trop personnel et en fait devenu très intime.

(La caméra s'arrête)

7.2.2c-1

Sylvie Durastanti: Si je parle de "Un moment d'absence" et par exemple du texte de "Nous deux, roman photo" c'est un peu pour essayer de dissiper la noire légende qui s'était dopé autour de Jean Eustache et que je pense a fini par l' étouffer. Parce que j'ai entendu certaines personnes dire que si c'est d'une extrême ambiguïté euh... c'est d'une extrême ambiguïté et c'est quelque chose qui continue à me troubler et que je continue en quelque sorte de me reprocher.

(La caméra s'arrête)

7.2.2d-1

Sylvie Durastanti: Ce qui n'était pas évident pour moi c'était de m'inscrire dans le travail de quelqu'un qui d'une certaine façon était un archiviste, se pensait comme un archiviste. "Archiver" ça vient d'un mot grec qui signifie: ce qui est ancien. Et archiver c'est collecter des documents, prendre ici et là et conserver. Donc quelqu'un qui se pense comme un archiviste c'est quelqu'un qui est préposé à la garde de quelque chose qu'il situe dans le passé. C'est toute l' ambiguïté de ce geste qui consistait à vivre, comme par exemple il le faisait durant "La Maman et la Putain" enfin je veux dire autant les événements intimes qui ont donnés lieux à "La Maman et la Putain"... Je ne pense pas être la seule personne a qui il a raconté que quand il venait de se disputer avec l'une des deux héroïnes ou éventuellement avec les deux en même temps, il descendait précipitamment dans un café et il notait les résultats de la conversation, c'est à dire il notait immédiatement. Il est évident que quelqu'un qui agit comme ça, n'est pas totalement immergé dans le présent et, et pour moi il a été assez difficile de concevoir... pour moi un auteur c'était, selon l'acception classique du terme, c'est quelqu'un qui d'une certaine façon ajoute au monde et ça c'est une autre conception de l'auteur, c'est quelqu'un qui prend, qui découpe et qui d'une certaine façon dégraisse, qui livre quelque chose dans lequel il a déjà opéré un choix du simple fait de son regard.
Et donc il s'est agit, quand il a insisté pour que j'écrive ce texte que j'ai appelé "Nous deux, roman photo" qui était un peu la relation d'une liaison intime j'ai, je ne savais pas comment procéder donc j'ai tout mis en vrac et ça aurait été à lui de se débrouiller et le résultat lui semblait satisfaisant. Là où les choses se compliquent davantage c'est quand quelqu'un est un cinéaste comme lui qui a une très grande connaissance du cinéma, parce que par exemple, vous savez, on dit que à chaque fois qu'un griot meurt en Afrique c'est une bibliothèque qui flambe, parce que la transmission est orale et que euh... effectivement ce qui disparaît, disparaît à jamais en un sens. Et je connais quelques personnes, j'en connais pas beaucoup, j'estime que j'en connais deux, deux cinéastes, l'autre étant Jean-Daniel Pollet qui à mon sens... enfin... dont la disparition, comme a pu l'être celle d'Eustache, signifie pour moi que c'est une Cinémathèque qui flambe, entière, avec toutes les références. Mais si j'en parle c'est pas d'un point de vue sentimental parce que, par exemple, il a tourné certains plans, je crois, certains, enfin il avait l'obsession de tourner et de retourner certains plans qui lui semblaient parfaits chez Mizoguchi ou je ne sais quoi, donc il s'agissait de dire mais de redire, de mettre ses pieds dans les traces de quelqu'un d'autre, éventuellement en investissant la chose d'un autre sens. Et, là où ça devenait dramatique c'est que la question qui se posait alors pour lui et qui était très présente c'est: "Est-ce que je suis un cinéaste, est-ce que je suis vraiment...

(Fin de bobine)

7.2.2d-2

Sylvie Durastanti: Ce qui m'a intimidé particulièrement quand il m'a demandé d'écrire "Nous deux, roman photo" c'est pas seulement que c'était très intime, c'était... c'est plutôt le fait que ça me semblait effroyablement anecdotique, alors je voyais pas comment à partir de ce ramassis d'anecdotes on pouvait faire une œuvre... enfin c'est pas que je... je me faisait tout de même pas une idée très emphatique du mot "œuvre" mais je pensais que les choses devaient effectivement avoir non seulement une cohérence mais qu'elles devaient, comme je le disais tout à l'heure, être dégraissées de toutes superfluité pour avoir un impact. Et je me sentais absolument pas capable de faire ça. Et donc il m'a dit qu'il se débrouillerait ensuite. Voilà et euh... il n'a malheureusement pas eu le temps de le faire... j'arrête.

(La caméra s'arrête)

7.2.2d-3

Sylvie Durastanti: Donc pour continuer sur "Nous deux, roman photo" quand je lui ai livré le scénario il m'a dit: "C'est plein de mots d'auteur", alors j'étais extrêmement... déconcertée parce que je ne voyais pas comment les choses que j'avais pu écrire, qui étaient des choses qui avaient été dites, s'étaient métamorphosées en moi en mots d'auteur et pour moi c'était très humiliant de penser que ça valait les dialogues d'Audiard parce que pour lui c'était quand même ça le prototype du mot d'auteur. Mais indépendamment de ça, là ou les choses se recoupent, se sont, me semble-t-il, un petit peu recoupé pour lui inspirer une certaine inquiétude, c'est évidement de devoir se, enfin, confier à déléguer à quelqu'un d'autre la tâche d'écrire. Euh, je ne pense pas du tout qu'on puisse dire que c'était un aveux d'impuissance de sa part parce que je crois, j'estime que les derniers textes sont les plus beaux textes vraiment qu'il ait écrit. Euh...mais en fait donc y avait ça et y avait aussi la question de remettre ses pas dans les traces des autres cinéastes parce que je pense que Eustache est connu comme quelqu'un qui n'a pas hésité à utiliser des solutions assez originales pour filmer, enfin des solutions, des partis pris quoi, de plans ou, simplement ce que tout le monde, ce dont tout le monde n'a pas forcément conscience c'est que ces plans étaient parfois des plans empruntés à d'autres cinéastes et donc la question qui se posait c'est la question de savoir "suis je ou non un cinéaste". Et c'était une question particulièrement angoissante à un moment donné eh, je fais écrire les textes par quelqu'un d'autre et euh, par ailleurs j'utilise des plans empruntés à d'autres et... être ou ne pas être un cinéaste c'était... être ou ne pas être à la hauteur de Mizoguchi par exemple, ce qui est quand même placer la barre assez haut.

(La caméra s'arrête)

7.2.2e-1

Sylvie Durastanti: Le plus inhibant pour moi dans cette histoire de ramassis d'anecdotes qu'était "Nous deux, roman photo" c'était de savoir que j'allais le livrer à quelqu'un d'autre qui revendiquait de n'avoir aucun imaginaire, ce que je ne croyais absolument pas, mais d'une certaine façon c'était vrai. Alors euh... je me demandais si quelqu'un qui était aussi allège en imaginaire qu'il pouvait l'être euh... serait en mesure d'apprécier ce que je donnais et puis d'ailleurs je me disais "mais c'est pas vrai du tout puisque il a vu matière à fiction dans les choses les plus prosaïques ou... de son existence". Et même il était capable de retourner les choses et de... effectivement comme le disait Philippe Théaudière, de tirer le documentaire vers la fiction donc euh... il fallait naviguer avec ça et c'était euh... auh... pas toujours évident. J'arrête là.

(On entend: "Coupez... Sept, deux, deux E première... Clap de fin")

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2008-11-12T08:49:00.005-02:00

[ESTIMADO SEÑOR PERLOV]

Estimado señor Perlov:

Sé que, a pesar de conocer perfectamente el portugués y por lo tanto entender en gran medida el español, esta carta no será leída por usted. Me gustaría ser creyente e imaginarle en el cielo, que es el lugar que sin duda merece. Pero posiblemente se encuentre usted muy cerca de mí –de hecho ya lo ha estado con sus diarios-, que alguna partícula de las que formaban su ser esté en este momento voloteando por esta sala de ventanas abiertas al mar.

En un mes, exactamente, viajaré a Río y allí me estableceré (¿por cuánto tiempo?). Su ciudad natal, que a veces he visitado, me parece, y en eso le doy la razón, la más hermosa del mundo. La naturaleza ha realizado en Río, así me lo parece, su mayor obra de arte. Sin embargo, y repito que ese lugar de la Tierra es de una belleza sublime, siento que la arquitectura humana, en una tentativa de mimetismo ingenuo, prefiero pensar, ha hecho de su ciudad un infierno.

Dice usted, en una de las secuencias del capítulo 6 de su diario:
“Me juré no filmar
ni la miseria
ni la opulencia.”

Permita que le diga que su juramento es difícilmente viable. Existe, sí, un entremedio entre la pobreza y la riqueza. Pero es insignificante y me hace pensar en una mariposa atravesando un bosque en llamas. Esos dos fuegos cruzados, el de la miseria, el de la opulencia, se han convertido en la sala de máquinas que mueve este país.

No obstante prometo vigilancia. Filmaré la mariposa (aunque sea desde un taxi, como suele usted hacer), y no ofenderé a los más humildes (esa frase es suya).

Sin más, agradeciéndole sus filmes, emocionado con el casi último plano de su diario (las piedras en la tumba de su madre, que Oron me dice ser tradición judaica, piedras que son lo primero que un niño colecciona, la piedra, que en mi religión significaba pilar, el primer paso para construir la casa, mi casa, Río…), se despide estando para siempre con usted,

Ángel

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2008-11-11T09:21:00.002-02:00

[BRASIL]

[CHAPITRE 6]

1983, David Perlov

En la carretera hacia el aeropuerto,
Aharon me había dicho:
“Si vas a Belo Horizonte,
deberías ir al cementerio.”

Como si quisiera decir:
“Va a verla.”

Aharon es muy escrupuloso
con las formalidades.

Si no visitaba su tumba
querría decir
que no la amo
y que no respeto su memoria

como si nadie la vigilase
como si nadie la protegiese.

Abandonarla
podría ser una desgracia.

Su nombre ha sido mal
ortografiado.

“OF” en lugar de “OV”.
Como una cruz.

***

“De pequeño pensaba que los poetas
llevaban paraguas rosa de mujer.”

.

2008-11-10T08:12:00.002-02:00

[PARIS]

[CHAPITRE 5]

1983, David Perlov

“La observación ha llegado a ser
la esencia de mi ser.
No busco ni historias
ni intrigas.
Lo que me fascina
es la imagen del hombre que corre;
no el por qué corre,
no hacia dónde.
La intriga,
prefiero no verla.”

Hay referencias a Jean Renoir (‘Une partie de campagne’, ‘La bête humaine’, el río Marne, la estación del Este, del Norte, París). Y más tarde, hacia el minuto treinta y tres, una revelación preciosa de Claude Lanzmann en la sala de montaje de “Shoah” (Yaël trabaja como ayudante):

« Il y a une coïncidence absolue, je trouve, entre… une identité absolue dans ce film entre le moral et l’esthétique. Ce qui est moral c’est beau. Et ce qui ne l’est pas…et si jamais nous commettons des fautes morales, ça devient insupportable ! »
//
“Hay una coincidencia absoluta, me parece, entre… una identidad absoluta en este filme entre la moral y la estética. Aquello que es moral es bello. Y lo que no lo es… y si alguna vez cometemos faltas morales, ¡entonces eso se vuelve insoportable!”

París. El capítulo 5 termina en el aeropuerto Charles de Gaulle. Perlov va a reencontrarse con Mira, su mujer, que le espera en São Paulo. Hará escala en Río de Janeiro. De eso tratará el próximo y último capítulo. ¿Por qué cerrar el diario en Brasil? No lo entiendo (sí, sé que Perlov nació aquí, pero no lo quiero entender, me siento incapaz de avanzar hoy, lo haré mañana, llevo siente años viviendo en este país al que Perlov llega a llamar su “casa” y que yo no consigo amar).

……………………………………….

Es el año 1983. Yo aún estoy en Clermont-Ferrand. No sé por qué he venido a esta ciudad. Clermont. Me dijeron que aquí se hablaba un francés perfecto. Sin embargo “La maman et la putain” está pasando en París. Lo he leído en ‘Libération’, pero no tengo dinero para ir.

Busco monedas perdidas en las cabinas telefónicas. Cuando encuentro las suficientes compro pan.

Blaise Pascal. Suelo visitar la iglesia románica a la que él solía acudir. Los domingos por la tarde tocan el órgano.

Oron ya vive en París y yo no lo sé. Ni siquiera sé que existe. Yaël le ha regalado una cámara de super 8 mm. y le anima a presentarse al IDHEC.

Semana Santa. Clermont. Paseo por una calle empinada (¿cuántos días hace que no hablo con nadie?) y siento que la locura me puede atrapar. Resisto.

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2008-11-09T13:35:00.005-02:00

[LAS BELLAS DURMIENTES]

[CHAPITRE 4]

1982-1983, David Perlov

Para filmar esas fotos, Perlov contrata a un equipo. El resto: la vida en la calle, la muerte en la televisión, la presencia inquietante de su apartamento vacío, las manifestaciones silenciosas… todo esto lo hace solo.

……………………………………….

La Guerra. Israel ha invadido el Líbano: “Operación para la Pacificación de Galilea”. Pero es la guerra. Perlov, solo en su apartamento de Tel Aviv, filma el cielo, el mar, aviones comerciales que pasan.

Evitar el drama. Concentrarse en las cosas más simples. Y como en el cuento de los hermanos Grimm, donde la princesa, víctima del maleficio lanzado por el hada que no ha sido invitada a la fiesta, cae en un sueño profundo de cien años, Perlov, que también ha quedado preso en el palacio (un reino rodeado de espinos) filma el dulce sueño de sus princesas; y lo hace con toda la maquinaria del cine industrial.

Es una parábola, pues en el cuento la princesa desfallece al herirse con un huso. Hay sangre, y es la sangre la que provoca la catástrofe. Se ha herido a sí misma, una herida insignificante (el dedo pulgar), pero suficiente para merecer el castigo (repito, el hada que colaboró tanto como las otras hadas para hacer posible la concepción y nacimiento de la princesa, no fue invitada a las celebraciones).

Un reino rodeado de espinos. Dos fotografías de mujeres que duermen. Perlov, que ha remplazado a un operador de cámara de la televisión israelí, entra en un hospital de campaña y filma el horror. Hay muchos heridos. Un soldado israelí, cuyo cuerpo quemado es sumergido en una bañera, llora como un bebé. Otro soldado, libanés, musulmán, envuelto en gasas, será irremediablemente interrogado.

Dos mujeres duermen. Dos fotografías. Un equipo de cine. Director de fotografía, ayudante de cámara, trípode, fotómetro, lámparas de 800, filtros… Perlov está en casa y dirige el rodaje de esas dos fotografías como si se tratase de una secuencia común, con actores, movimiento, corrección de encuadre… Pero Perlov está preso y sabe que también ha sido víctima del maleficio, que su sueño va durar cien años (no en vano cita y nos hace escuchar la voz de Gabriel García Márquez… Cien años... Soledad…), y por esa razón, desconocida para él, contrata a un equipo de cine, un grupo de técnicos que llegarán de fuera, desde fuera, con la esperanza de ser liberado, despertado. Ellos llegarán con sus machetes y abrirán un camino en el bosque de espinos… Pero nada de eso ocurrirá, pues el poder del cine no puede con los espinos. El poder del cine reside en filmar dos fotografías de dos mujeres que duermen y restituir fielmente ese tiempo de la mirada. Nada más. Pero nada menos.

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2008-11-07T12:13:00.006-02:00

[NAOMI]

Imagen 1
"No la quiero.
Sé que le gusta."

Imagen 2
"Ella se aprovecha de mis debilidades."

Imagen 3
"Quizás vaya a Nueva York sola
y nos separemos."

Imagen 4
"Sé que los celos
son una debilidad."

Imagen 5
"Y estoy celosa."

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2008-11-07T07:39:00.004-02:00

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[ES NECESARIO SABER VER HACIA ATRÁS]

[CHAPITRE 3]

1981-1982, David Perlov

Hacia el minuto veinte, Yaël nos enseña la técnica del montaje. Puede parecer sólo una lección práctica, pero en realidad se trata de una actitud moral. Moral del trabajo.

Godard, no sé si hoy continúa, tenía un letrero a la entrada de su sala de montaje. El título: “Soyez gentils avec nous, nous ne sommes que des machines”, y seguía un listado en el que, a la manera de Yaël en el filme de Perlov, se invitaba al montador a respetar ciertas normas (higiene, puntualidad, orden, etc.).

YAËL.-
Otra cosa interesante
que me ha dicho mi padre:
“Conoce tu filme pasándolo hacia atrás,
como un pintor que invierte su cuadro
y al observarlo al revés
sabe si realmente se trata de un buen cuadro.
Lo mismo sucede con un filme:
hay que verlo al revés."

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2008-11-05T23:40:00.004-02:00

[UNA MUJER CANTA, ¡QUÉ MÁS SE PUEDE PEDIR!]

[CHAPITRE 2]

1978-1980, David Perlov

Yaël se confiesa a su padre, sin querer, como hablando para ella (Perlov dice de ella que habla para la vida en su conjunto). Su padre pregunta si puede filmar, a lo que la hija responde que sí, pues es él el que filma. Ha regresado de París, súbitamente, por lo que parece, y a sus veinte y pocos años ya tiene una historia para contar al mundo. En un monólogo que recuerda, me recuerda, al personaje interpretado por Françoise Lebrun en “La maman et la putain” de Jean Eustache, Yaël escenifica con manos y palabras una ruptura que acaba de sufrir.

YAËL.-
Recibí su carta, la abrí en el
café, estaba escrita a máquina.
(mima con los dedos alguien que escribe a máquina)
Pude sentir el ritmo, la tensión,
esta era su venganza,
no era personal, no era su letra,
estaba mecanografiada.
Una persona creativa expresándose
por medio de palabras mecanografiadas…
Tac, tac, tac, tac.
Pude ver cómo planeó los
párrafos, meticulosamente,
como la carta de un abogado.
Estaba ordenada en cubos
(los dibuja en el aire con las manos)
impecables, párrafos…
Comenzaba, por supuesto, con:
“Estoy con ella.
Por eso te escribo, para
avisarte que estoy con ella,
y que estoy bien.”
Fin del párrafo.
(silencio)
Y al final me escribía:
“Decías que querías trabajar
con tu padre,
que esa era tu gran aspiración.”
(silencio)
Empleó un lenguaje que no tolero
ni siquiera en la literatura.
Nadie dice en la vida:
“¡tu gran aspiración!”
(eleva los brazos)
“Me sorprende que ya no sea así”,
tres puntos…
Tres puntos, ¡se asombra!
Luego agrega: “Quisiera
preguntarte otra cosa:
¿Qué tienes allí
que no tengas aquí?
¿Qué es lo que comprendes allí
que no puedes comprender aquí?
Es una pregunta retórica,
no me respondas.” Punto.
(silencio)
Y al final, nuevamente: “Estoy
bien, escribiendo como siempre.”
Y para concluir
con sumo patetismo,
se dibujó a sí mismo con sus rizos,
nuestro rasgo en común,
junto a ella, la gran belleza,
delgada, de cabello largo y lacio…
Y en su dibujo él la contemplaba.
(largo silencio)
Días después le dije: “Qué
venganza elegante has escogido.
No me has enfrentado cara a cara,
me has enviado una carta,
lo has hecho de una
manera formal y evasiva.”
Le dije: “El dibujo fue
un truco muy sofisticado,
un significado muy claro,
pero transmitido sutilmente.”
Y me dijo: “Sí, es lo que
sentí en aquel instante.”
(silencio)
Pero no sólo fue lo que sintió,
fue una venganza.
En esto se centra la venganza,
en el final.
(silencio)
Antes de viajar, quise…
Me sentía triste a pesar de todo.
Y en el último momento le dije:
“Sé que me serás infiel. Lo sé.”
Le acusé, le dije que sabía que
eso es lo que haría, y él sonrió.
Y le dije: “También sé con quién,
con mi amiga.”
Y volvió a sonreír… ella me
pidió su número de teléfono,
y yo se lo di.
Pero ya sabía que al dárselo,
conspirarían contra mí.
Esperaba la carta en la que
me contaría que estaba con ella.
Sabía que eso iba a suceder.
Puedo imaginármelo escribiendo
en su máquina tan ruidosa.
Él se enorgullecía mucho de ese
ruido, “tiene un efecto artístico.”
(sonríe)
Antes de irme, y para
demostrarme que todo estaba bien,
y que él no era como el joven Werther,
me dio un libro de poemas
de Yehuda Amichai:
“La Gran Tranquilidad,
Preguntas y Respuestas.”
(sonríe)
En ese momento yo ya no apreciaba
tanto a Amichai como antes,
y lo cambié por otro libro,
uno de Conrad,
sobre una travesía en África…
Eso es lo que deseaba:
escapar, salir a la aventura,
deseaba irme a “El corazón
de las tinieblas”, África.
(sonríe)
Y antes de viajar, me dio
los poemas de Yehuda Amichai,
y me dolió dejarle por otro escritor.
Y le dije:
“Quiero darte este disco,
estoy segura que te gustará,
te conozco bien,
sé que es para ti
y quiero que lo tengas.”
Se lo di y le dije: “Escúchalo.”
Y pensé para mis adentros:
“De esta manera
intercambiaremos regalos.”
(se levanta de su silla)
Tengo el disco aquí.
(va hasta una mesilla donde reposa un tocadiscos
y lo acciona)
No es ésta…
(suena una aria de Bach)
La que canta es una mujer,
¡una mujer!

Comentario de PERLOV (en off).-
“Por primera vez revelo en ella una profundidad que ignoraba. ¡Qué simple y pura!”

YAËL.-
Es una especie de
arrepentimiento, ¿no?
Es como pedir una disculpa.
Es una canción tan llena de fe.
Es una súplica por la fidelidad.
Está pidiendo perdón.
Porque así fueron las cosas,
simplemente sucedió.
Él me traicionó.
(silencio)
Me escribió que suele
escuchar el disco,
pero es una traición.

Comentario de PERLOV (en off).-
“Intento algunas preguntas pero siento que carecen de sentido.”

YAËL.-
Lo sé, pero quiero ser muy amada.
(llora)
Por todos.
Es una debilidad,
pero uno necesita…
Es una verdadera súplica…
Seguir amando, a pesar de todo,
porque así es, así soy yo,
las cosas suceden a su manera,
pero hay cosas que deben permanecer intactas.
Una mujer canta,
¿qué más se puede pedir?

(…)

(la imagen, en blanco y negro, granulada, el rostro luminoso y húmedo de Yaël, las calles a través de la ventana, a veces)

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2008-11-05T08:29:00.002-02:00

[…]

Un cineasta en paro forzoso (sus proyectos no convencen, no interesan, nadie le hace proposiciones interesantes) decide un día comprar una cámara de 16 mm. y registrar su cotidiano. Y lo hace con la vergüenza de los que sienten no tener derecho. Filma contra la voluntad, impuesta por los otros, de no hacerlo. “Ellos desean películas que nadie necesita”.

Filmar la guerra del Yom Kippur en un monitor de televisión, filmar el apartamento, las ventanas, filmar lo que se ve a través de ellas, filmar la calle, los muros de la ciudad, filmar los rostros evitándolos frontalmente (por pudor, por vergüenza).

Excluido del cine, de la industria del cine, Perlov siente a su vez una exclusión del mundo. No sabe a qué país pertenece. La única certeza, la que justifica su vida en Israel, es la presencia de sus dos hijas: Naomi y Yaël. “Continúo aquí porque he plantado dos árboles”.

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2008-11-04T22:41:00.005-02:00

[CHAPITRE 1]

1973-1977, David Perlov

Hay algo de doloroso en el acto de filmar de Perlov que, esta mañana, descubriendo el primero de sus diarios, tuve la extraña sensación de verme del otro lado, de su lado, del lado de quien está detrás de una cámara (y hoy me pregunto cómo he podido escapar a este cineasta durante tantos años…). Llegué a sentir físicamente que yo era él, que su angustia estaba hecha con el mismo material con el que está hecha la mía.

“Quiero filmar a las personas, pero hoy sólo se filman ideas”.

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2008-11-01T21:58:00.012-02:00

[MURO DE LAMENTACIONES]

Cuaderno de viaje:
Salimos a las diez de la mañana. (…) El muro nos acompaña, a pocos metros de la carretera (…) hay tantas familias árabes que han quedado separadas, de la noche a la mañana, tantas y por tanto tiempo (…) le digo a Oron que de tener un amigo en el otro lado desearía derribarlo (el muro), pero que de este lado siento que me protege (¿de qué?).

Llegada a Jerusalén. En una esquina nos espera Ada, que entra en el coche y nos guía. (…) Un humus para tres en un viejo restaurante árabe situado en la galería de tiendas (…) soldados israelíes se cruzan con colegiales árabes en las calles más estrechas (…) introduzco el dedo en la Octava Estación del Vía Crucis y no siento nada.

“No lloréis por mí,
sino por Jerusalén”

(…)

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2008-10-31T09:07:00.002-02:00

[PANIM, LE VISAGE]

El rostro, en hebreo, también es plural.

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2008-10-31T07:51:00.000-02:00

[REY, JUEZ, ESCLAVO]

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2008-10-29T18:20:00.005-02:00

[DE VER AHORA]

Ofelia.-
“¡Mi alma noble aquí deshecha!
Los modales de un príncipe, y de un soldado
La espada, y de un sabio las palabras luminosas,
La semilla y el fruto soñado de un reino feliz,
El espejo fiel, la elegancia de las elegancias,
El centro de todas las miradas, todo esto, todo acabado,
Y yo, de todas las mujeres la más desconsolada, la más miserable
Por haber bebido la miel de sus dulces promesas,
Escucho ahora mi robusta y soberana razón
Que gime, como una campana desafinada,
Y ve que la gracia incomparable,
Mi florida juventud,
La demencia marchita. ¡Cuánta es mi desdicha
De haber visto, y de ver ahora!”

La Cia dos Atores estaba ayer en Salvador con su “Ensaio Hamlet”. Hay en Shakespeare, desde siempre -y casi siempre a pesar de las intenciones de los directores que se han atrevido con su obra-, un ver proyectado en el futuro. Las cosas van a suceder, suceden, e inmediatamente llegan con el aviso de nuevas tormentas. Hay también en Shakespeare un deseo muy profundo de regreso, de viaje al origen, y ese deseo hace que al dejar el teatro volvamos al libro, a las palabras.

El ensayo que propone Enrique Diaz juega dos veces con Hamlet. Primero porque introduce el teatro dentro de la propia obra (de por sí teatral, representada), y segundo por testar, y lograrlo felizmente, un sistema de rotación en los papeles. Ofelia abandona el vestido blanco y una sencilla chaqueta negra la convierte en Hamlet; o el fantasma de su padre es a su vez el hijo resucitado, la Reina o un espectador más.

El teatro es la casa de todas las abstracciones. La fascinación que nos provoca tiene que ver con su poder de representar. Cualquier cosa es otra y al mismo tiempo sigue permaneciendo como esa cosa. Ser y no ser. Ver, haber visto, y ver ahora.

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2008-10-28T08:17:00.000-02:00

[LOS DEDOS DE NOA]

Intenté hablar hoy con Oron. Siempre que lo intento suena ocupado. Creo que lo hace aposta. No quiere que yo pague la comunicación y a los pocos minutos llama él. Pero ya le había enviado un mail. Le contaba que estaba escribiendo pequeñas cosas sobre mi viaje a Israel y que me gustaría publicar una imagen de su hermana Noa, que él mismo filmó con mi pequeña cámara de vídeo. En el mail le adjuntaba la imagen congelada de su hermana. Así que al poco sonó el teléfono. Los ojos de Noa no le gustaban. “Parecen velados”, me dice. En realidad el foco está en los dedos, en la mano derecha de Noa. Aunque también está en foco el calendario del fondo. Decididamente no entiendo nada de lo que llaman “alta definición”. Los ojos están más altos que el calendario, que los dedos. No debe de ser fácil hacer foco en unos ojos como los de Noa.

Ese día habíamos pasado una mañana muy agradable paseando por las calles de Tel Aviv. La ciudad me parecía tan efímera que un ligero viento se la hubiera podido llevar al instante. Era frágil y hermosa como un sueño, como el dibujo de un niño que se desprende de un cuaderno y se pierde para siempre. En una tienda compré flores y entonces subimos por el boulevard Rothschild.

Cuando llegamos a la casa de los padres de Oron ya era tarde, pero aun así nos sirvieron el almuerzo. El padre me trata con hermandad y la madre como madre. Es mi primer día en Tel Aviv y sin embargo todo me resulta familiar. Desde la terraza observo los edificios estilo Bauhaus, blancos y vivos. De niño consultaba una enciclopedia alemana que tenía ilustraciones anteriores a la Segunda Guerra. Me extrañaban las casas, las calles, los paisajes. Todo aquello está aquí, recuperado. No sé decirlo de otra forma, pero cuando el padre de Oron me muestra su biblioteca con sus Kafka publicados en aquella época lo entiendo. Y entiendo cuando, en hebreo, me dice, dando por hecho que entiendo el hebreo, “no eres tú, yo no soy yo, y ésta no es nuestra casa”.

Los dedos de Noa se relacionan con los objetos del apartamento como lo haría una abeja que se posa sin peso en la intimidad de las flores. También ocurre así cuando toma las manos del padre, o cuando pellizca algún alimento. Sus falanges son las de un ser humano, se parecen con las de un ser humano. Pero sus movimientos nacen en otro mundo.

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2008-10-27T08:41:00.002-02:00

[EN SAFED (2)]

Era el segundo día del año nuevo (Rosh ha-shaná), un grupo de mujeres ortodoxas contemplaba el horizonte desde esta montaña de la Alta Galilea.

Nace la primera estrella sobre una luna creciente (que en hebreo es femenina y masculina) y el grupo de mujeres busca en sus bolsos cajetillas de tabaco y comienzan a fumar.

La fiesta ha terminado. Los hombres salen de las sinagogas y juegan con los niños. Llevan aquí desde que la Inquisición les expulsó de España. Son pobres, sobreviven gracias a una ayuda estatal y pequeños trabajos. Su dedicación exclusiva a la interpretación de la palabra (la palabra que ellos consideran escrita por Elohim) no les deja mucho tiempo libre. Esperan, llevan siglos haciéndolo, la llegada de la imagen.

Oron y yo tenemos sed (en hebreo “agua” es femenino y plural), pero nada que se parezca a un café o bar se deja ver en la calle. Regresamos al coche. Ahora podemos dejar la ciudad de Safed, la fiesta ha terminado.

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2008-10-26T12:23:00.004-02:00

[EN SAFED]

Con Oron, en el pueblo místico de Safed,
antes de la primera estrella,
un niño me recuerda al niño que fui y pienso,
como ellos,
que es necesario reducir la distancia que nos separa
del cielo.

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2008-09-05T06:20:00.004-03:00

[EL SUEÑO DE ORESTE]

Nunca he sabido hacer una fotografía. Envidio a los que saben. Me gustaría poder preguntar “cómo lo hiciste”. Pero no me serviría de nada porque no entendería la respuesta. La imagen se me escapa. Siempre ha sido así. Poseo una, preciosa, de mi padre con dos o tres años. No la hice yo, claro, no había nacido. Pues esa imagen se está borrando. Y hay muchas que he perdido. Montones de fotografías.

La imagen me obsesiona y al mismo tiempo me aterroriza. La imagen fija. Parar el tiempo en un único instante, la muerte fijando ese suspiro vivo. Quizás, debido a ese temor, el cine me reconcilie con el amor que le tengo a la imagen. Existe un retrato insoportable: el de Robert Walser, los ojos abiertos, muerto en un lecho de nieve. Insoportable y necesario, pues me parece que en este caso la fotografía cumple con su trabajo. Matar la muerte y hacerla inmaterial, indefinida.

El cine tiene que ver con la vida. Es algo que siento como fundamental. Es tiempo. Y es un tiempo de resurrección. Una imagen que no se deja atrapar. O que se presta a ello, pero protegida por una atmósfera en la que respira. Entonces debe de ser eso lo que realmente me gusta de la imagen. No poder tenerla. Verla y saber que la estoy perdiendo. Exactamente como me sucede en la vida, con la vida.

No sé por qué te estoy contando estas cosas. A lo mejor porque buscaba una imagen de ti y di con ésta. Estabas dejando tu casa y este país. Al verla hoy recordé lo agradable de nuestra vecindad. Vivir cerca te permite llegar a la casa del otro con los ojos aún por abrir. Y luego, más tarde, en el transcurso del día y de nuestro trabajo, no es que soñásemos despiertos: despertábamos soñando.

Cuando hice la foto (pero repito que no sé qué es hacer una foto), quería retratarte junto a los paquetes de la mudanza. Salió toda borrosa. Digo que hice, pero de eso no estoy tan seguro. Y es por ello que me gusta y por dos razones: porque al estar en movimiento se parece a un fotograma, y porque tengo la sensación de que, posiblemente, el autor de la foto no sea yo sino mi hijo mayor.

Un abrazo,

Ángel

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2008-08-20T08:07:00.002-03:00

[PHYSIQUEMENT, LE CINÉMA]

"Voilà sans doute pourquoi il est difficile de dire quoi que ce soit du cinéma puisque là comme ici, Serge Eisenstein comme Jean Renoir, la fin et les moyens se confondent toujours, puisque, dirait Malraux, il s'agit d'entendre avec les oreilles le son de notre propre voix que nous avons l'habitude d'entendre avec notre gorge. Il suffirait alors d'un Nagra ou d'un Telefunken. Mais c'est parce que ce n'est pas tout. Cette voix qui sort du hautparleur, nous finissons certes par l'accepter pour la nôtre, mais il n'empêche qu'à travers l'oreille elle est autre chose, très exactement, elle est : les autres, et il nous reste alors une chose bien difficile à faire qui est d'écouter les autres avec sa gorge. Ce double mouvement qui nous projette vers autrui en même temps qu'il nous ramène au fond de nous-même définit physiquement le cinéma. J'insiste sur le mot : physiquement, à prendre dans son acception la plus simple. On pourrait presque dire : tactilement, pour différencier des autres arts."

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2008-08-14T23:06:00.002-03:00

[LOS NEGATIVOS EN NUEVA YORK]

Me habían pedido una copia Beta de mi filme, y sabía que iría a pasar en el marco de una muestra de cine brasileño en una ciudad de Estados Unidos. Pero eso era todo y rápidamente lo olvidé. Hoy me avisa Bernard y me he llevado un susto. Son, de hecho, veintidós películas, ficción y documental, que hacen hincapié en la relación del cine con la realidad. Los negativos están en Nueva York.

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2008-08-09T07:30:00.000-03:00

[AYER]

Haciendo fila a la entrada del teatro Martim Gonçalves.
Las personas que acuden al teatro se visten mejor que las que van al cine.
Hay siempre mujeres jóvenes y bonitas.
Se suele comer algo, en la fila, porque ir al teatro es un trabajo.
Las parejas suelen tener algo de extraordinario.
Es común el uso de sombreros.
Lo más agradable es cuando atardece y el teatro aún permanece cerrado.
Los solitarios lo parecen menos.
Hay siempre una chica paseando (escucha música en su ipod).
Los hombres usan gafas de pasta negra y las mujeres vestidos de fiesta.
Sonreímos.

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2008-08-08T06:27:00.002-03:00

[ALGUM PUDOR]

Acho que a câmera é um objeto muito frio, científico, imóvel, que só mexe se alguém puser algo lá dentro.
Entre o diretor e o ator (ou um objeto), eu acredito num certo equilíbrio feito por alguma distância.

Distância que é feita por algum pudor.
O filme com mais pudor que eu já fiz foi No Quarto da Vanda, apesar de tudo.
Eu dependia muito de um acordo não verbal entre eu e aquelas pessoas e isso tinha a ver com a distância.

Uma distância clara que era a distância da câmera, a distância que eu estava deles.
Não sou o tipo de cineasta a quem interessa saber o que o ator sente quando está filmando.

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Entrevista a Pedro Costa (fragmento)

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2008-08-07T08:16:00.000-03:00

[EN LA HABITACIÓN DE ZITA]

Zita es la hermana de Vanda, comparte con ella habitación y cama. Pero a pesar del título de este post, no me queda muy claro que la habitación sea realmente compartida por las dos hermanas. Sería más correcto decir: En la habitación de Vanda, a veces con Zita.

Y es que Zita está y no está. Con su hermana comparte la cama, sea para consumir heroína, fumar del mismo cigarrillo o dormir (una sola vez la vemos despertar junto a Vanda). Pero Zita parece moverme en otro territorio. Es un personaje que se ausenta, cosa que Vanda nunca hace.

Los planos que muestran Vanda vendiendo lechugas por los callejones del barrio son una prolongación de su propio espacio cerrado. Zita, sin embargo, pasea fuera del filme y en una imagen extraordinaria (por no seguir la lógica de la penumbra que viste por completo esta historia) mira directamente al sol protegida por unas gafas de papel.

Zita, a lo largo de la película, deshila una prenda para formar un ovillo. Este ovillo va aumentando de tamaño a medida que la bobina del proyector va perdiendo su volumen. Es como si existiese un flujo invisible entre la película exhibida en la pantalla y la madeja de hilo que Zita hace girar.

Pensé en Ariadna, que ella era Ariadna y el filme un Teseo valiente. Pero al ver el ovillo terminado, al ver Zita echada en la cama, como descansando de un duro trabajo, al ver a su hijo ciego, por la primera vez, se unir a ella… Entonces, deslumbrado, me di cuenta de que Zita era Teseo, me di cuenta de que Zita luchaba contra el Minotauro y de que el filme no era otra cosa sino una luminosa Ariadna que esperaba a Zita a la salida del laberinto.

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(Notas sueltas provocadas por la segunda visión –qué palabra tan justa aquí- del filme de Costa desde la butaca central de la primera fila.)

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2008-08-05T06:46:00.002-03:00

[LA QUARANTIÈME PROMOTION]

« L’IDHEC fut fondé à Nice. (…) J’acceptais d’y participer car il s’agissait seulement d’une couverture évitant le STO* à des jeunes. Mais j’étais contre en soi étant donné qu’il était ridicule de parler de « Hautes Etudes » alors qu’il n’y avait pas d’études. C’est devenu un refuge à médiocres. Il suffit de compter le nombre de réalisateurs sortis de l’IDHEC, par rapport au nombre impressionnant de ceux qui n’y ont pas mis le pied ou en ont rapidement démissionné. »

Jean Painlevé

* [Service du travail obligatoire pendant l’Occupation]

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- Papá, ¿tú quién eres?
- Soy el quinto de la segunda columna.
- ¿Eras como Harry Potter?
- No, no, para nada.

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2008-08-04T06:53:00.003-03:00

[NUNCA NINGUÉM SOUBE O QUE É O CINEMA]

Umas vezes ficamos calados, outras vezes somos uns fala-barato.
É assim. É como diz a Vanda, mais uma vez: "quando não se tem, choramos".
Há filmes que são bebedeiras e há filmes que são ressacas.
Falava-se pouco no Ossos porque eu tinha de escrever os diálogos para todas as personagens e nunca soube escrever diálogos, nunca tive grande coisa para dizer.
Neste filme, ninguém foi obrigado a escrever coisa nenhuma, não há "argumento cinematográfico", graças a Deus!
De qualquer maneira eu jamais seria capaz de inventar coisas tão fortes, tão justas, tão bonitas como as que a Vanda, o Pango e todos os outros dizem.
Só tive que agradecer-lhes e organizar tudo para que ainda ficassem mais fortes.
E depois ninguém sabe o que se vai passar quando se liga uma câmara de filmar.
Nunca ninguém soube e é por isso que o cinema é grande.
Os que dizem o contrário são uns farsantes e os filmes que fazem são umas merdas inúteis.
Nunca ninguém soube o que é o cinema

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2008-08-03T13:39:00.002-03:00

[DE LOS MECHEROS]

Hay, en el filme de Costa, una secuencia que bien pudiera ser la ilustración, inocente, de lo que los griegos llamaron “los cuatro elementos”.
Está Vanda en su habitación, sentada en la cama, en ese ritual circular de fumarse un chino.
Al intentar quemar el papel de plata repara que el mechero no enciende. Lo intenta varias veces hasta el desespero.
Lo arroja en un cubo de basura. Luego, a su derecha, coge una bolsa de plástico llena de mecheros bic –se supone que todos inservibles- y los va probando uno a uno.
Primero, rascando la piedra y comprobando la fuerza o ausencia de su llama. Al darse cuenta de que en ese ejercicio de rascar y tener que comprobar con los ojos la deseada llama está perdiendo un tiempo precioso, decide verificar el contenido de los mecheros por su sonido.
Y así asistimos a un frenético agitar, escuchar si el gas líquido se manifiesta o no, descartar, probar otro, y así hasta lo insoportable.

Me emociona que, en la promesa del fuego, Vanda se fíe más de sus oídos que de sus ojos.
Es como aquel que, perdido en el bosque y con sed, escucha el murmullo feliz de un arroyo y sabe, inmediatamente, de la imagen real del agua.

Imagen real –e infernal- que es esa columna de humo que los pulmones de Vanda escupen y que ella insiste en recibir
(¿será que nadie ve en esto un sacrificio?).

Un quinto elemento, sin duda Ozu, la culpa es de Ozu, que Costa filma insistentemente, como un manifiesto silencioso pero no por menos terrible: el vacío.

(Pensamientos para L., una cuchara de café debajo de la cama, medio limón escondido tras las cortinas de la cocina, una toalla con sangre y mecheros, muchos mecheros)

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2008-08-02T07:14:00.003-03:00

[EN LA HABITACIÓN DE VANDA]

Irremediablemente, las películas de Pedro Costa me excluyen del cine e, irremediablemente también, me acercan a lo que llamamos vida. A lo que llamamos la vida de los seres humanos.

No sé si existe, si existió, desde que el cine dejó de ser mudo, un cineasta tan capaz de decir y de ver lo que es un ser humano.

Digo que me excluyen del cine. Hablo del cine en general. Porque no queda otro remedio que el de plantearse, después de Costa, lo que realmente significa el cine, la experiencia del cine.

“Estou com frio, estou com frio!”, dice Vanda canturreando.

El cine, se ha escrito tantas veces, es una ventana que da al mundo.

En Costa, es una resurrección. Sus filmes son el mundo, un mundo que existió y que ahora nos mira a través de esa ventana que llamamos cine.

(Sería necesario que los filmes de Costa pasaran únicamente en locales desocupados. Un lugar en el que el espectador tuviera libertad de movimientos. Ayer, después de ocho años de espera, sentí un deseo grande de ir acercándome cada vez más a la pantalla.)

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2008-05-30T23:12:00.002-03:00

[LA PRIMERA VEZ]

Gracias a Cristina he regresado a eso que pensaba no saber más lo que era, de qué estaba hecho. Gracias a ella recupero los ojos de mis seis años y esa primera experiencia de cine. Ahora lo sé (¿siempre lo supe?), que ese primer temblor no venía de la imagen. Quien diga que el cine es imagen en movimiento no sabe lo que dice.

El cine es, el cine en mi vida ha sido, lo que puedo ver una, dos, tres, innumerables veces. Es un muerto que respira.

Este filme de Monteiro me lleva a eso: última imagen y primera vez (y todo recomienza).

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2008-05-09T21:53:00.001-03:00

[NE TOUCHONS PAS UNE SEULE PIERRE]

L’idée me plaît : quelque part entre contre l’oubli et oublier aussi rapidement que possible. (...) Les deux sont des illusions : l’illusion que nous vivons pour l’histoire, ou que je ne suis qu’un produit de l’histoire ; et l’illusion que nous pouvons nous dissocier de cette histoire. C’est toujours un aller-retour. (...) Les gens [en Europe] vivent depuis toujours avec ce type de contradiction. Ils ont vécu tous les extrêmes, de : “Brûlons tout pour repartir de zéro” à : “Ne touchons pas une seule pierre, parce que c’est sublime”.

Robert Kramer

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2008-05-04T21:02:00.000-03:00

[MAI 68]

Miss Brooks dit :

Je déteste

les endroits calmes : on n’y a
aucun avant-goût de ce qui sera

mon corps

les grandes décisions

les gens qui disent : « Les gens… »

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Jean-Jacques Schuhl, « Télex N° 1 », page 123, Gallimard.

Sur la photo (de gauche à droite) : Godard, Eustache, Léaud et Schuhl.

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2008-05-03T17:52:00.004-03:00

[LETTRE A JEAN-JACQUES SCHUHL]

Cher Jean-Jacques,

Voici quelques raisons pour lesquelles j'ai dédié mon film Broken Flowers à Jean Eustache :

Ici, dans ma maison située au milieu d'une épaisse forêt des montagnes des Catskill, il y a la petite pièce où j'écris, et dans cette pièce se trouve une vieille table en bois dont on m'a dit qu'elle a été fabriquée il y a plus d'un siècle comme table de travail d'un cartographe, et c'est là-dessus que j'ai assemblé chacun de mes scripts ( Dead Man, Ghost Dog et plus récemment Broken Flowers ). Au mur sont épinglées des coupures de journaux (nécrologies de William Burroughs, Fela Kuti, et Jean Rouch) et quelques petites photographies (Joe Louis, Robert Mitchum, Geronimo, et Buster Keaton). Mais la seule qui est encadrée, c'est une photo de Jean Eustache sur le tournage de la Maman et la Putain que j'ai découpée dans l'article nécrologique du New York Times remontant à l'automne de 1981. Elle est accrochée tout près du coin où je travaille.

Cette photo jaunie est la raison immédiate qui m'a fait dédier mon film à Jean Eustache. Le script a été écrit très vite en deux semaines et demie, et Jean Eustache semblait, alors plus que jamais, être présent, veillant sur moi pendant que je griffonnais tout le long des nuits (j'écris à la main dans des carnets à dessins et, cette fois, la première chose que j'ai écrite a été : «Pour Jean Eustache») [...].

Pendant que je t'écris ce fax, je suis à nouveau dans ma petite pièce dans les Catskill, et là, tout près de moi sur le mur, il y a cette image d'Eustache accroupi juste à côté d'un tourne-disque aujourd'hui démodé, la cigarette dans une main tandis qu'il fait doucement un geste de l'autre, son visage en partie caché par des lunettes noires et de fins cheveux longs, toute son énergie absorbée par le beau film compliqué qu'il est en train de créer.

Jim Jarmusch

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Jean-Jacques Schuhl : Jean Eustache aimait le rien.

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2008-05-02T22:18:00.002-03:00

[ESTAS NOCHES CON ELLA]

Estas noches y un sólo viaje. Veintisiete años atrás.

Escribía cuando ningún ruido.

A eso de las cuatro o cinco, dependía de las noches, abría la jaula.

Y si yo volaba con ella era buen signo

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2008-05-01T21:45:00.002-03:00

[RETORNO]

Dos meses y yo era un muro y las palabras no pasaban.
Ni siquiera las más familiares y queridas.

Súbitamente, los tres últimos días, me puse a correr detrás de ellas.

Las palabras, ahora lo sabía, me dejaban deseoso porque se parecían a las cosas. Y yo las quería tener.

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Fotografía de Joseph Gallus Rittenberg
Poemas, en inglés, de Heiner Müller aquí

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2008-03-05T20:23:00.005-03:00

[A LETTER TO BOB DYLAN]

Hello:

I’m from NYC. The 50’s were bad. I got reborn in the 60’s. I left the states at the end of the 70’s. I’ve been living around, mostly based in Paris, and I make movies.

Throughout this life you’ve been one of the voices in my head. We’ve walked together through a history, for better or worse. I like Time Out Of Mind a lot. Maybe you are talking about someone, her, but what I hear (my story) is that love gone wrong, or gone just the way it’s gone, is Am*r*c*, the USA dream, is just us trying to navigate the river. Love sick.

I’d like to make a movie with you. Not a movie about you, not a documentary or a report, but the two of us, make a movie together over a period of time: pieces of this and that, scenes you imagine and I imagine, try to piece something together that is as rich and varied, as clear and vague as the trip itself has been. A movie that works like a dream or a vision, large enough to put anything we want inside it, another kind of river.

I have no idea how to approach you. People say it’s hard. I’m not comfortable with the star thing, and I don’t know anything about it. I’m not going through your agent or writing a proposal or something like that. So all I can propose is the obvious: If you’d like to see some of my movies, I can arrange it. Or if you’d like to meet somewhere to talk, I can be there. Just let me know. I’d do a lot to make this film happen, but I can’t do the hollywood thing. Please understand, there’s no lack of respect or empathy here, it’s just how it is, old dogs/new tricks, there’s no point in pretending.

Robert Kramer 
14 Rue Michel Chasles 75012 Paris, France (33)-1-4485-7964 (phone & fax) windwalk@imaginet.fr

I’m sending this letter on to a friend mine in Berkeley. He’s someone who would be working on this film.

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Nota: La carta de Robert Kramer no tuvo respuesta.

(Más aquí)

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2008-02-28T00:26:00.004-03:00

[EN EL CAMINO]*

Tengo quince años (hoy hace treinta) y he decidido vivir (solo) en el campo.
Del instituto me separan dieciocho kilómetros, que diariamente pedaleo.
Durante la ida, al amanecer, huele a tierra mojada y a frío y a remolacha.
La tarde, cuando vuelvo, es una luz que me calienta la espalda. Hay mosquitos y perros.

Al llegar a la casa prendo una hoguera.
A veces riego la pradera, a veces no.
Estudio hasta tarde.
Una luna llena, detrás del bosque de nogales, me hace llorar.

Siete de la mañana.
Tengo el viento en mi contra (es muy agradable).

Sigo el curso del río.

………………………………………..

Fotografía de Bernard Morlino (Beckett en el entierro de Roger Blin).

*En recuerdo de Molloy

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2008-02-27T16:17:00.000-03:00

[QUEM OBSCURECE]

“Mais ainda queria dizer algo sobre Cézanne: que, antes dele, nunca foi tão evidente o quanto o pintar depende das cores, e como é preciso deixá-las sozinhas, para que elas discutam umas com as outras. O seu intercâmbio mútuo: é nisto que consiste toda a pintura. Quem se intromete, quem faz arranjos, quem deixa intervir sua concepção humana, seu engenho, sua destreza, sua agilidade intelectual, este perturba e obscurece sua atividade”.

Rainer Maria Rilke
Paris, 21 de outubro de 1907

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2008-02-25T00:28:00.004-03:00

[QU’EST-CE QU’UNE IMAGE?]

Jen-Marie Straub : Quand Griffith ouvre une porte il y a un spectacle, parce qu’il y a
réellement du théâtre... Les gens le détestent pour des raisons idéologiques.

Danièlle Huillet : Ce n’est pas seulement une question de théâtre, c’est une question
de surprise... surprise de découvrir des choses de la vie quotidienne, qu’on fait
sans les remarquer.

Jen-Marie Straub. : Quand il filme un croisement de chemins ou de routes, ou quand il filme un talus de chemin de fer avec une voie ferrée où une locomotive disparaît et réapparaît, là il y a du grand spectacle parce qu’il y a de l’imagination et parce qu’il sait ce que c’est qu’un talus, une voie de chemin de fer et un carrefour.

Danièlle Huillet : Il sait les montrer. C’est comme un montreur, un bateleur... C’est un homme qui fait du spectacle... Mais ça, il faut savoir le montrer aussi. Quand Griffith cadre un talus, un poteau électrique et une voie ferrée en dessous, ça devient une image mystérieuse et en même temps c’est une image absolument réaliste*. Si on n’est pas capable de cette alliance de réalisme et de mystère, il vaut mieux ne pas commencer d’image.

L’intégrale ici.

*(En el puente, en el bosque... Son ellos)

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2008-02-24T00:06:00.004-03:00

[ASSEYEZ-VOUS, MADAME]

J’étudie toujours sur nature, et il me semble que je fais de lents progrès.
Je vous aurais voulu auprès de moi, car la solitude pèse toujours un peu.
Mais je suis vieux, malade, et je me suis juré de mourir en peignant (…)

Lettre de Cézanne à Émile Bernard (fragment), le 21 septembre 1906 à Aix

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2008-02-23T00:05:00.002-03:00

[MANUAL DE SOBREVIVÊNCIA DO CINEASTA]

1° Contar apenas consigo mesmo.

2° Ser paciente.

3° Trabalhar em todas as condições possíveis –ruins, desfavoráveis– e não se importar com as reações a seu trabalho.

................... Aleksandr Sokúrov

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2008-02-22T00:09:00.004-03:00

[MADRE E HIJO]

Anoche tuve un sueño. En realidad fueron tres, pero parecían orquestados por el mismo director. Además, los tres jugaban con un único tema, tres variaciones sobre lo mismo.

En el primero, un amigo muy querido me dice que su madre ha muerto. La angustia del sueño la produce el hecho de que el cuerpo de su madre se encuentra en otra ciudad, y mi amigo se desespera ante la dificultad por conseguir un billete de tren.

Este primer sueño entra dentro de lo posible, es un sueño que se refleja en lo real. Mi amigo, y su madre, viven. Y yo puedo perfectamente encontrarme con él y él anunciarme la muerte de su madre.

En el segundo sueño atiendo el teléfono y reconozco la voz de un amigo al que no veo hace mucho tiempo. Una voz limpia, que me anuncia sin emoción que su madre acaba de fallecer. Me dice también que me llama desde su casa, una casa situada en un pueblo de alta montaña, que el cuerpo de su madre yace en el dormitorio y que la nieve ha bloqueado puertas y ventanas. Dulcemente me susurra que siente frío y cuelga.

Aquí, como se comprende, nos encontramos con un elemento que el primer sueño no tenía: la sospecha de una segunda muerte y mi impotencia para evitarla (en el sueño soy consciente de estar lejos de ese pueblo y también de haber perdido todo contacto con el amigo, por lo que me resulta imposible restablecer comunicación con él). Afortunadamente sé, aún soñando, que ese mi amigo perdió efectivamente a su madre hace veinte años, y que a raíz de su muerte vendió la casa del pueblo de alta montaña. Este conforto de no olvidar la realidad, que sé que existe del otro lado, me permite entrar en el tercer sueño (aunque desconfío ahora de sus sucesiones, y posiblemente fueron los tres articulándose paralelamente, y seguramente sea la intensidad y duración de cada uno de ellos las que les ordenan).

El tercero. Me encuentro en una habitación familiar, posiblemente en un cuarto de mi primera infancia. Mi padre está sentado en la cama y viste un traje de domingo. Llora con el desconsuelo de un niño, de esos niños que se pierden en los centros comerciales. No sabe qué hacer de sus manos. Yo le ayudo a poner una corbata negra. Al final, el nudo lo hace él, porque yo nunca lo he conseguido. Salimos los dos a la calle y él se tambalea. Ha perdido a su madre y caminamos hacia un cementerio. Es una tarde de domingo y estamos los dos solos en la ciudad. Siento todo su peso en mí, su dolor.

Despierto sintiendo su abrazo en el hombro derecho. De hecho tardo mucho en abrir los ojos. Hubiera deseado soñar al revés, empezar por éste último y despertar con el primero. Ese hubiera sido un dulce viaje, un paseo que me llevase de la ficción tremenda a la posible y estudiada realidad, a la realidad a la que me preparo diariamente.

Mi padre murió hace nueve años. Su madre, cuando él tenía apenas nueve.

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2008-02-21T00:12:00.000-03:00

[DONDE NACE LA FICCIÓN]

“Hay ciertas cosas que la realidad no te entrega si no sabes esperar”.

Lo dice Víctor Erice en el folleto que acompaña el duplo DVD, editado por Rosebud, de El sol del membrillo.

“Cuando la realidad supera a la ficción es hora de hacer un documental”.

Es el eslogan que se usó en una campaña brasileña, patrocinada por el Ministerio de Cultura, para reactivar la práctica documental en el audiovisual de este país.

El cine oficial se reclama cine de ficción… “Cualquier parecido con la realidad es fortuito”.

Y Lumière, que lo ve nacer, “devuelvo a la vida lo que de ella es”.

Hacemos ficción cuando la realidad se nos ha escapado.

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2008-02-20T08:09:00.002-03:00

[VIVE L'ESPRIT!]

Cher Angel,
Tu m’avais parlé de “L’esprit de la Ruche” de Victor Erice il y a 24 ans à l’IDHEC. Comme il est ressorti il y a deux semaines dans deux ou trois salles parisiennes, je suis enfin allé le voir. Et bien ça valait le coup d’attendre! Je l’ai vu une première fois seul, j’y suis retourné quelques jours après avec Clotilde qui était aussi enthousiaste que moi. Quel film magnifique! J’ai pleuré plusieurs fois tellement je l’ai trouvé magique. C’est le film le plus beau, le plus étrange, le plus sensible et le plus singulier que j’ai vu depuis bien longtemps. Je me suis dit “ah oui, c’est vrai, c’est ça le cinéma.” Donc merci merci merci de m’en avoir parlé et de me l’avoir fait découvrir, je me prosterne devant toi, je te baise les pieds, je te serai éternellement reconnaissant!
Amitiés,
Dominik

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2008-02-17T00:40:00.002-03:00

[ENCUENTROS CON NIETZSCHE]

Se estrena Dias de Nietzsche em Turim, de Júlio Bressane, y no voy a verlo. Hace tiempo que he abandonado la fila, el billete, la sala oscura. Me estoy reescribiendo, regreso a esos últimos meses del año 2002…

24 de diciembre de 2007, atardecer, playa de Ipanema.
Un hombre pasea en la orilla, una botella de champagne en la mano. Lleva bermudas azules, camiseta blanca y una visera de béisbol.
Sus ojos son los ojos de Nietzsche.

Descubro el filme de Bressane en DVD, meses antes. Me encanta y me deja triste. De haberlo visto años atrás sería hoy una persona diferente. Una mejor persona. Un crítico estúpido dijo de la película que era un bigote pegado a un actor. Pretendía ser malicioso y no lo consiguió. Porque el filme era eso: un bigote pegado a un actor. Olvidó un detalle, y es que sobre ese bigote postizo reinaban unos ojos.

Y entonces, en esa playa, en ese hombre que parece huérfano (pero todos los actores, los que importan, lo son), reconozco ese brillo y esa emoción, me topo de bruces con los ojos, los ojos de Nietzsche.

Julia, que es una excelente productora, llama inmediatamente a una actriz amiga y, en cosa de segundos, se organiza un encuentro.

El encuentro con Fernando tiene lugar dos días después en la casa de la actriz. Nos dejan a solas en una habitación. Me siento frente a un espejo. Llevamos los dos las mismas gafas redondas, el mismo polo negro, el idéntico pantalón blanco… Le digo que me recuerda a Jean Pierre Léaud, su locura luminosa, la de Hölderlin… Le pregunto por los ojos de Nietzsche. “Es mi mirada de cuando tenía diez años y el mundo me daba miedo. Mi madre, por una casualidad, me dio esa foto pocos días antes de empezar el rodaje. Me serví de esa imagen de mi niñez para poder estar en Nietzsche, para poder ver a través de él”.

Fernando bebe una coca-cola que escancia en dos vasos (no le gustan las burbujas).

¿Y la última secuencia?

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2008-02-16T22:40:00.003-02:00

[INVISIBLE FILM]

Filmes que no deberían haber existido son premiados hoy en Berlín; otros, necesarios y honestos, apenas se dejan ver. Son los tiempos, la muerte de algo que pensábamos inextinguible (ver el prólogo a la edición italiana del Diccionario de las artes, de Azúa).

Melik Ohanian, su instalación, estará en el SESC de São Paulo hasta el 30 de marzo.

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2008-02-11T20:38:00.000-02:00

[IR AINDA ALÉM DO AMOR]

Paris VIe, 29, rue Cassette,
13 de outubro de 1907 (domingo)

(...)

Estou no caminho de me tornar um trabalhador, em um longo caminho talvez, e provavelmente só nas primeiras milhas; mas, apesar disto, já posso compreender o velho homem que foi a algum lugar distante, lá na frente, sozinho, seguido apenas pelas crianças que lhe atiravam pedras (como descrevi certa vez no Fragmento dos solitários).

Hoje, estive de novo olhando seus quadros; é notável o ambiente que produzem. Sem considerar nenhum isoladamente, ficando em pé bem no meio, entre as duas salas, sentimos sua presença reunindo-se em uma realidade colossal. Como se estas cores nos livrassem de uma vez por todas da indecisão.

A boa consciência deste vermelho, deste azul, sua veracidade simples nos educa; e se nos colocamos da maneira mais disponível diante delas, é como se fizessem algo por nós. Nota-se também, cada vez melhor, como era necessário ir ainda além do amor;

é mesmo natural que amemos cada uma destas coisas; mas se mostramos isso, amamos menos; julgamos, em vez de dizer.

Deixamos de ser imparciais; e o melhor, o amor, permanece fora do trabalho, não entra nele, sobra, intransponível, a seu lado: assim nasceu a pintura de emoções.

(...)

Pinta-se: eu amo tal coisa; em vez de se pintar: aqui está tal coisa.

.........................................................................................

Rainer Maria Rilke
Cartas sobre Cézanne

Tradução: Pedro Süsskind
Editora 7Letras]

Fotografia: Émile Bernard

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2008-02-10T19:07:00.000-02:00

[CIENCIA Y FICCIÓN]

Para C.

Desconocía, pero hace ya tantos años, haber tenido tratos con la ciencia ficción. No los tuve y hoy no me incomoda que alguien del ministerio de cultura lo piense así. Más vale ser tachado de “científico de la ficción” que de “experimental”. Mi pequeña película de entonces colocaba en la boca de los actores, y sólo era eso, cartas que había recibido de amigos. Quería saber cómo sonaban las palabras (esas palabras, las queridas y conocidas) en cuerpos extraños.

No sé si ficción (es una palabra muy complicada) pero sí ciencia, la ciencia del fuego que consume esta bellísima casa de lava–que también descubrí hace poco y que me reveló que el cine de Costa es una casa con habitaciones que comunican entre sí–

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2008-02-09T00:22:00.001-02:00

[LES DONES DESCONEGUDES]

Hace cinco años prometí un texto sobre el cine de Guerín. Acababa de instalarme en Bahía y la idea de tenerle cerca me animó a organizar una retrospectiva que él propio animaría en debates. No pudo ser. El Partido Popular, que por entonces ocupaba el Consulado Español, no quiso hacerse cargo de las copias (que deberían llegar por maleta diplomática). Así que el texto, apenas esbozado, naufragó en una mudanza informática mal llevada.

Hubo otras ocasiones, pero la cosa siempre se torcía. Muy recientemente, ya habíamos fijado fechas, volví a pensar en el asunto, en el texto. E inmediatamente surgieron problemas (en esta ocasión no eran de orden político y sí de infraestructura… los proyectores no llegarían a tiempo… la muestra estaba diseñada para acontecer en un cine en construcción).

Me resigné entonces a dos cosas: que nunca vería a Guerín en Bahía y que su cine, que tanto deseaba mostrar a mis amigos brasileños, quedaba liberado de un texto de mi autoría (lo que en sí es una suerte, pues nadie mejor que Guerín para hablar de su obra).

Ese texto, que nunca escribí y que nunca escribiré, hubiera sido el espejo, un espejo más velado, eso sí, de éste de Miguel Marías que coloco aquí.

Nota: “Unas fotos en la ciudad de Sylvia” nació como un elemento más del montaje fotosecuencial que es “Las mujeres que no conocemos”. Sin embargo, en un tiempo brevísimo, esas “fotos de la ciudad” fueron desmarcándose de la instalación inicial y son hoy, con sus 90 minutos mudos y en blanco y negro, un filme independiente que hasta el salvaje –en el mejor de los sentidos- Mubarak considera como uno de aquellos –poquísimos- que merece la pena recordar del año 2007.

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2008-02-08T01:37:00.001-02:00

[ESTOS DÍAS AZULES Y ESTE SOL DE INFANCIA]

El día 22 de enero [de 1939], tres días antes de la caída de Barcelona, Antonio Machado y su familia (su madre, su hermano José y la esposa de éste, Matea) se incorporan a la caravana camino de Francia.

El 27 por la noche cruzan la frontera en Port Bou.

A las cinco y media de la tarde del día siguiente llegan en tren a Collioure, de donde Machado no saldrá ya más.

El día 22 de febrero a las tres y media de la tarde, muere Antonio Machado. En la misma habitación, en la cama de al lado, agonizaba su anciana madre, que va a morir tres días después.

En el bolsillo de su abrigo se encontró un papel con su último verso: «Estos días azules y este sol de infancia».

(El texto es de Pedro González, y se encuentra aquí)

Nota: Existe otra versión del llamado último poema de Machado. El artículo “la” antecede a “infancia”.
De la infancia. Y cambia todo. Es un “la” como una nota musical.

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2008-02-07T00:29:00.000-02:00

[UN BLOG DE PALABRAS]

Contradiciendo la tesis godardiana, según la cual permanecemos bajo el poder del texto –la era de la imagen, prometida por San Pablo, estaría aún por llegar–, este señor, Jacques Ancet, traductor entre otros de Antonio Gamoneda, sostiene en sus escritos, que publica en el delicado Lumière des jours, que la palabra nunca existió como entidad, y que si nos comunicamos verbalmente (por escrito u oralmente) no hacemos otra cosa que traducir imágenes definitivas (indefinidas a la hora de decirlas, de hacerlas texto).

Digo “sostiene” pero esto no deja de ser una interpretación personal. Su blog está en francés.

Otro blog, en inglés, se dedica a las imágenes que no han podido ser. Se trata de una serie de testimonios de fotógrafos profesionales que comentan la fotografía que no llegaron a hacer.
Se llama The photographs not taken.

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2008-02-06T00:54:00.000-02:00

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[GODARD II, FRAGMENTO]

Esta secuencia hace parte del vídeo número dos, de los tres propuestos, que los Cahiers du Cinéma publican en su página electrónica. El fragmento, muy breve, se refiere a lo que sería, o debería ser, la esencia del lenguaje en el cine de hoy. No se trata de un descubrimiento y sí de un “rappel” (rescatar de la memoria). Puede parecer una obviedad y lo es. Y sin embargo la inmensa mayoría de cineastas en ejercicio la pasan de largo (o por alto, no sé).

Traduzco, intento, aquí:

“La literatura produce imágenes… La poesía funciona con imágenes.
Entonces la imagen, si nos servimos de ella como imagen, no puede funcionar
de la misma manera.
Si ya existe una imagen, añadir otra sería como hacer su doble.
Intentaremos, por el contrario, colocar un texto junto a la imagen para provocar
un chispazo, para que exista otra cosa.”

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2008-02-05T02:30:00.000-02:00

[HIGIENE]

Regreso al trabajo, al lenguaje (¿qué otra cosa es sino trabajar?).

Operarios del cinematógrafo (hubo Lumière, hubo Eustache, hay Costa).

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2007-07-14T23:57:00.000-03:00

[LO QUE ES]

De la belleza cruda de los seres humanos.

De la luz, de la luz solar como protagonista.

De la palabra, de la voz, de la garganta, de la tos, de la risa.

De la pintura cinematográfica, de su independencia, de su libertad.

De la negación de los artificios y de sus conjugaciones (elogio del infinitivo).

De lo necesario, de la realidad necesaria.

De la verdad.

Juventude em marcha de Pedro Costa

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2007-06-10T21:05:00.000-03:00

[UN PAYS SI DOUX]

Un país tan dulce. No creo que sea la mejor traducción. Un lugar tan entrañable. Tampoco. ¿Qué es lo que dice el original en italiano? Habría que preguntar a Cristina de “Dias Felizes” (www.last-tapes.blogspot.com), esa mujer faro que desde Porto...

Un pays si doux. No estoy hablando de París, aunque el encuentro sí lo fue.

Un país tan… una tierra tan… Una cinematografía -una de sus regiones- tan delicada, tan vital y generosa… Un filme tan dulce

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2007-05-28T23:48:00.000-03:00

[PARÍS]

Del 31 de mayo al 9 de junio. Regresaré renovado.
Regresaré con las palabras (no existe otra cosa)

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2007-05-04T23:32:00.000-03:00

[EL PERRO]

Teníamos un perro. Vivíamos en el campo. Era un perro juguetón, muy joven. Un cachorro de raza indefinida, precioso. Un día mordió a mi hermano pequeño, sin querer. No fue gran cosa, pero había sangre deslizándose por su tobillo. Mi padre se asustó, metió el perro en el coche y se fue. Cuando regresó, regresó solo. Tanto mi hermana como yo, en silencio, aprobamos ese abandono. Y del perro no se volvió a hablar. Pasados unos años, tres o cuatro, no sé, sucedió que una mañana se presentó ante nuestra casa un perro monstruoso, descomunal y prácticamente en sus huesos. Tenía un ojo inservible, fuera de la órbita, y su lomo estaba lacerado por marcas de alambre y quizás mordeduras de otros perros. Durante varios días se mantuvo erguido frente al portalón de la casa, sin ladrar, sin moverse, sin pedir nada. Sólo esperaba. Una noche, supongo que algo me despertó, no sé, miré por la ventana que daba a la entrada de la casa y sorprendí a mi padre dando de comer al perro. Y entonces aprendí que los dos se conocían.

Nota: Recientemente, y ese hecho me ha dejado mudo y con un cierto asco hacia mí, insulté a una persona en su blog. Reaccioné primitivamente a un artículo suyo que trataba de la belleza interior y exterior. Decía, sin traicionarle, que a la hora de elegir compañera se fió más de las enseñanzas extraídas de “La Bella y la Bestia” y que se decantó por una hermosura oculta; pero que a la hora de disfrutar de la visión, se quedó y queda decididamente con los resplandores externos. Y ahora, recordando la imagen de mi padre alimentando a la bestia… (no sé seguir, te pido perdón por el infeliz comentario, pero permite que te diga que no existe, en la belleza, un dentro y un fuera, y que sé, lo sé, lo sé, que no hay sobre la tierra ni una sola mujer fea)

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2007-04-24T21:56:00.000-03:00

[L’IMAGE EST UN FEU QUI A BRÛLÉ L’ÉTAPE DU FEU]

Convoquer deux choses en l’une, ce que fait l’image, n’est faire que ce que fait la chose qui, immédiatement, est deux choses, trois même : soi et soi. Et l’être dedans qui coud cela très fortement, bien plus serré que la plus belle de nos images.

Laurent Albarracin, De l’image 1 et 2

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2007-04-23T19:13:00.000-03:00

[¿TÚ?]

Tu flaires les linges humides, tes acides.
Voilà ce qui reste de toi, une épaisseur vivante.
Tu vois le miroir sans mercure.
Il n'est que du verre noyé dans l'ombre et à l'intérieur
il y a ton visage.
Tu es ainsi à l'intérieur de toi-même.

Froid des limites

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2007-04-15T22:58:00.000-03:00

[EL PAÍS DE MIS CUARENTA AÑOS]

Arlete Soares, editora de la obra de Pierre Verger en Brasil, ama contar esta historia. Y es que una vez, teniendo Verger ya cerca de los noventa años, Arlete le pregunta por la región del mundo que más le gustaría visitar de nuevo (el repertorio geográfico del etnólogo francés era inabarcable). Y Verger responde: Me gustaría volver a vivir en el país de mis cuarenta años.

No soy psiquiatra, pero me da que los añorantes de juventud suelen buscar la felicidad de antaño en la división por el dos. Y hay muchos locos sueltos que van, queremos ir, más lejos aun (o más cerca, según se mire).

Post

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2007-04-15T17:14:00.000-03:00

[NECESIDAD DE UNA ISLA]

Nous sommes partis de bon matin à cinq heures avec un pêcheur de langoustes et l'on a commencé par rôder trois heures sur la mer, où nous avons tout appris de l'art d'attraper les langoustes. […] Puis on nous déposa dans une crique inconnue. Et là s'offrit à nous une image d'une perfection si accomplie qu'il se produisit en moi quelque chose d'étrange mais qui n'est pas incompréhensible ; c'est qu'à proprement parler je ne la voyais pas ; elle ne me frappait pas ; sa perfection la mettait au bord de l'invisible.

Walter Benjamin
Lettre à Gretel Adorno, Ibiza 1933
Traduite par Guy Petitdemange

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2007-04-13T23:03:00.000-03:00

[SUR L’EXPÉRIENCE DU 7/8 JUIN 1930]

7/8 juin 1930. Très profonde dépression due au haschich.
Puissant sentiment d’amour pour Gert.
Abandonné à l’extrême de mon fauteuil ;
souffert qu’elle soit seulement avec Egon.
Et étrangement il était alors jaloux lui aussi,
menaçant sans cesse de se jeter par la fenêtre
si Gert s’éloignait de lui.
Mais précisément elle ne l’a pas fait non plus.
Assurément les fondements sérieux de ma tristesse étaient déjà là.
Il y a deux jours une rencontre fugitive,
qui a mis en évidence à quel point le cercle de mes activités
s’est rétréci,
et peu de temps auparavant
(je suis dérangé par le piano de en haut)
une nuit mémorable avec Margarete Köppke qui insistait tellement
sur mon être enfantin
que j’ai distinctement perçu à travers ce qu’elle disait
à quel point elle entendait par cette expression
le contraire [du mot] homme,
et qui me poussait à devenir moi-même.
Je trouvais la formule de Bloch : pauvre, vieux, malade et abandonné
applicable à moi pour trois de ces termes au moins.
Je doute de parvenir à ce que les choses prennent bonne tournure.
L’avenir ne m’offre que les perspectives les plus incertaines
quant au pays [ ? ], quant au lieu et à la situation,
quant au mode de logement,
beaucoup d’amis mais je passe de main en main,
beaucoup de compétences mais aucune dont je puisse vivre
et une assez grand nombre qui entravent mon travail.
C’était comme si ces pensées voulaient me tenir captif,
c’est ce qu’elles faisaient cette fois et presque avec des cordes,
tant j’étais enclin à voir derrière tout ce que Gert me disait
d’insultant des révélations qu’elle lisait sur mon visage,
et à faire place en moi aux énigmes de Köppke,
accompagnées des données du problème et d’avertissements.
Je suis triste de devoir presque continuellement
plaire pour vivre.
Mais j’étais également très décidé à profiter de Gert.
Lorsqu’elle dansait
je buvais chacune des lignes qu’elle mettait en mouvement
et que je ne pourrais-je point dire de cette danse et ce cette nuit
si Satan en personne ne jouait du piano en haut.

(…)

Walter Benjamin
Traduit de l’allemand par Jean-François Poirier

Nota: Este post está dedicado a Raquel.

(El retrato de Benjamin es de 1937, y su autor posiblemente su amiga de París)

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2007-04-11T21:42:00.000-03:00

[EL BIÓGRAFO DE W. BENJAMIN]

Ayer, después de despedir a Antonio, me presenté en el Instituto Goethe. Desde que vivo en Bahía no leo, pero los libros que me acompañaron en Europa siguen por ahí. Así que cogí la biografía de Walter Benjamin y poco antes de las ocho de la mañana ya estaba en el patio. El caserón del Goethe es muy agradable. Suelo dejar el coche a unos doscientos metros. Eso me permite un breve paseo. Reconfortante, porque el Instituto se encuentra en la única avenida (o una de las pocas) que aun tiene árboles.

Oreste ya había llegado. En los bancos de piedra, mujeres esperando. Una imagen perfectamente benjaminiana (no sé si existe la expresión, pero al diablo las expresiones). Además, de esa imagen, no sé lo que podría ser de él. Bancos de piedra e hiedra. A lo mejor. Mujeres. Sí, mujeres combinan bien con todo. Además me parecía justo. Toda su vida se la pasó Benjamin esperando por una mujer. Que ayer esperasen ellas era lo mínimo.

Le enseño a Oreste el libro. Le digo que fue mi iniciación, que los que no tenemos estudios superiores solemos encarar a los autores por sus vidas. Después, dios dirá. Llega la mujer de Oreste, me toma el libro e instantáneamente aparece en el arco de la entrada al patio el señor Witte. Elisabeth, que es la directora del Goethe, va a recibirle con mi libro en mano. El biógrafo de Benjamin luce un traje crema de lino, sin arrugas. Cabello blanco peinado hacia atrás. El biógrafo repara en el libro, pregunta a Elisabeth por su dueño.

- Qué sorpresa, qué sorpresa.
- Gracias a usted… yo… Walter Benjamin… (las palabras me abandonaban).
- Cuánto honor, cuánto honor.
- El honor es mío (le dije)… su biografía.. mis lecturas… (recuerdo que después de la biografía me leí la correspondencia, y que después fue un texto sobre las experiencias con el hachís).
- Oh la biografía, la escribí en París… ¿Cómo es que habla usted tan bien francés?
- Yo… (estaba hablando un francés de cuarta)… bueno, viví en París… (no conseguía decir la verdad)… seis años (mentira, viví casi dieciocho, pero me avergonzaba hablar tan mal para alguien que había vivido tanto tiempo).

Llega una amiga.

- Señor Witte, cuando Benjamin dice “fósil radioactivo”…
- ¿El qué?
- Fósil radioactivo, Deleuze lo cita.
- Mire señorita, Deleuze…

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2007-04-06T21:54:00.000-03:00

[MI PRIMERA VEZ]

Tenía cuatro años. Estábamos en clase y llegó una monja y nos dijo que había que bajar al sótano. Durante el recreo, momentos antes, habían roto la nariz de Luís. Y ese fue el primer recuerdo que tengo de la sangre (las camisas de todos nosotros eran blancas). Y después, en el sótano, este milagro.

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2007-04-05T22:10:00.000-03:00

[EL PISO DE AL LADO]

Llevamos más de cinco años en este apartamento. Julia lo eligió a causa del mar, de la vista azul y verde. Es un espacio grande, el más grande en el que ya hemos vivido. Cuando llegamos, Antonio, mi hijo mayor, se perdía en sus cuartos. Y hubo veces que su hallazgo nos llevó interminables segundos.

De niño, el pasillo de la casa de mis padres me producía pavor. Durante muchos años soñé que un ser me arrastraba por él hacia la puerta de salida. Su súplica, y mi terror, era que yo mirase para su rostro. Nunca lo hice, y pienso que si hoy estoy vivo se debe en parte a esa mi resistencia.

En este piso no tengo miedo. Los gritos de los presos en la comisaría de abajo me parecen hacer parte del paisaje sonoro de este país. Además, está situado en una calle sin salida.

Nuestro edificio, construido en la cima de un antiguo bosque de palmeras, del que algunas quedan, tiene cinco plantas, y cada planta posee dos apartamentos simétricos. El de al lado, es decir, el que queda exactamente frente a mí desde mi mesa de trabajo (y separado por una pared), ya pasó por varios inquilinos.

Una mujer divorciada y su hijo adolescente; una pareja de jubilados; una familia con muchos conflictos (fueron los que menos duraron); y últimamente un matrimonio joven y gordito, con perro gordito incluido, dueños de una tienda de vinos.

En París viví, cerca de tres años, en una casa minúscula plantada en un patio. Como trabajaba temprano, y en esa época me acostaba tarde, rara vez escuchaba el despertador. Entonces, una vecina que vivía en el sexto piso (una mujer muy hermosa y loca, casada con un fotógrafo que se pasaba largas temporadas navegando en su velero, no sé por qué) arrojaba un vaso de agua sobre el ventanuco de mi tejado. Nunca escuché el impacto del agua, pero sí su voz gritona: “Il fait jour! Il fait jour!”.

El piso de al lado se libera. El matrimonio de gorditos se ha visto obligado a cerrar su tienda de vinos (eran caros). Julia me propone mudarnos. Primero porque el alquiler es un poco más barato. Y segundo porque está en mejores condiciones y porque su orientación es más levantina, es decir, que pasaremos menos calor.

A mí me da miedo pasar del otro lado del espejo. Vivir lo mismo, pero del otro lado. Supongamos que, si Kafka tenía razón, estoy por hoy en mi lado positivo, en el piso positivo. ¿Qué ocurrirá si me encuentro del otro lado, si –como quería Kafka- me enfrento al negativo? ¿Volveré a soñar con la amenaza de un rostro sin revelar y terrible? ¿Será esa la verdad? ¿Los sollozos de los presos, serán menos o más audibles desde el piso de al lado?

*Fotografía de Degas, 1895. – “Auguste Renoir y Stéphane Mallarmé”

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2007-03-29T23:02:00.000-03:00

[EL PLANO]

Gran plano general -
El Gran plano general o Plano general largo (P.G.L.) muestra un gran escenario o una multitud. La persona no está o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña, masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio. Recoge la figura/s humana/s en contextos tan amplios en los que se pierde la figura o el grupo. Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se graban.

Plano general -
El Plano general (P.G..) presenta a los personajes de cuerpo entero y muestra con detalle el entorno que les rodea.

Plano conjunto -
El Plano conjunto (P.C.), es el encuadre en donde se toman la acción del personaje principal con lo más cercano. Podría ser un ejemplo, una conversación.

Plano entero -
El Plano entero (P.E.), o plano figura, denominado así porque encuadra justamente la figura entera del personaje a tomar, osea se podría decir que desde los pies a la cabeza.

Plano americano -
El Plano americano (P.A.), o también denominado 3/4, o plano medio largo, recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Es óptimo en el caso de encuadrar a dos o tres personas que están interactuando. Recibe el nombre de "americano" debido a que este plano apareció ante la necesidad de mostrar a los personajes junto con sus revólveres en los westerns americanos.

Plano medio -
El Plano medio (P.M.) recorta el cuerpo a la altura de la cintura. Se correspondería con la distancia de relación personal, distancia adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos, como es el caso de las entrevistas.

Plano medio corto -
El Plano medio corto (P.M.C.) captaría el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.

Primer plano -
El Primer plano (P.P), en el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.

Primerísimo primer plano -
El Primerísimo primer plano (P.P.P.) capta el rostro desde la base del menton hasta la punta de su cabeza. También dota de gran significado a la imagen.

Plano detalle -
El Plano detalle (P.D.), recoge una pequeña parte de un cuerpo u objeto. En esta parte se concentra la máxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia tan mínima entre cámara y sujeto/objeto. Sirve para enfatizar algún elemento de esa realidad.

Plano secuencia -
El Plano secuencia (P.S.), es un tipo de plano en donde la cámara se mueve creando así una toma en donde se muestran diferentes acciones de los personajes conservando las unidades espaciales y temporales (tomas como estas las podemos ver en "Ciudadano Kane" de Orson Welles y "The Shining" de Stanley Kubrick).

Variaciones de un plano/
Los planos anteriores pueden variar según los siguientes elementos:

Angulaciones de la cámara/
▪ Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo.
▪ Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que éste se ve desde arriba.
▪ Contrapicado: opuesto al picado.
▪ Nadir o Supina o Contra Picado Perfecto: la cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.
▪ Cenital o Picado perfecto: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo también perpendicular.

Altura de cámara/
▪ Normal: La cámara se sitúa a una distancia del suelo equivalente a la de la vista. Entre 1,50 y 1,80 metros.
▪ Baja: La cámara se sitúa por debajo del metro y medio de distancia al suelo, como la vista de un niño o de un adulto sentado.
▪ Alta: Se sitúa a una distancia mayor a 1,80 metros, si la distancia del suelo es muy alta, se habla de una cámara aérea.

(Wikipedia)

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2007-03-27T19:12:00.000-03:00

[PARIS, 17 DÉCEMBRE 1964]

Revu Dreyer à la Maison du Danemark. Beaucoup de monde à cette réception. « Je suis heureux que vous soyez revenu à Paris », dis-je ; et lui, du tac au tac : « Je suis heureux que vous y soyez toujours ». Il paraît fatigué et je ne m’étonne pas qu’Ebba Dreyer me confie son inquiétude : « On le fait trop parler, on n’arrête pas de le questionner ». Un peu perdu, je ne reste pas, hanté, comme dans une sous-conversation de Nathalie Sarraute, par un vers de Racine que je me rabâche : « Quel séjour étranger et pour vous et pour moi ». Dernière image : Anna Karina vient embrasser Dreyer, suivie de Jean-Luc Godard.

……………………………………………………….

Telle est en effet la dernière image que je devais garder de Dreyer. Après la projection houleuse de Gertrud le soir du 18 décembre (qui a compromis mon premier contact avec le film), je n’ai pas eu le courage d’aller à la réception, chez Pons, d’autant plus que, pour une fois, je n’aurais pas aimé retrouver Bresson. J’avais pris la fuite […]

Jean Sémolué, « Carl Th. Dreyer – Le mystère du vrai » page 21, Cahiers du Cinéma/Auteurs

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2007-03-26T20:55:00.000-03:00

[VOLVER A LUMIÈRE]

Yo me reclamo cineasta porque el cine a diferencia de la televisión tiene memoria, tiene un poco más de cien años ya, y creo que un cineasta dialoga desde luego con la realidad que le rodea, que le circunda, pero también con su propio medio; a mí me parecería un gesto de arrogancia hacer una película sobre un determinado asunto y no sentir curiosidad por quienes han abordado ese mismo asunto con tus mismas herramientas. Yo creo que la conciencia de ese pasado mal asimilado puede ser una ceguera absoluta, ¿no?, el cineasta que sólo sabe ver citas cinéfilas, se produce un cortocircuito, se corta el vínculo que lo entronca con la vida, entonces es indispensable volver a Lumière, olvidarse de todo y volver al primer contacto de la cámara de los Lumière con las calles.

José Luís Guerín, entrevista.

(PS: Esta vez no creo que la telepatía de ayer funcione con Cristina, aunque de ella todo es posible)

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2007-03-25T22:45:00.000-03:00

[LOINTAINE ET JUSTE]

plus les rapports
des deux réalités
rapprochées seront lointains et justes
plus l'image sera forte
deux réalités qui n'ont aucun rapport
ne peuvent se rapprocher
utilement
il n'y a pas
de création
d'image
et deux réalités
contraires
ne se rapprochent pas
elles s'opposent
une image
n'est pas forte
parce qu'elle est brutale ou fantastique
mais parce que l'association
des idées est lointaine
lointaine, et juste*

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2007-03-18T12:30:00.000-03:00

[OS OLHOS QUE SÃO SOMENTE MEUS]

Querido Jorge Alfredo, Cláudio, Ángel e amigos da lista,

Como não sou beligerante, evito embates de qualquer tipo. Da mesma maneira, que como possuo um espaço na grande mídia, tento por lá expressar minhas idéias, com chance de alcançar um grupo maior de pessoas. Um privilégio,
uma prerrogativa, que tenho e, por isso mesmo, tento aproveitar bem. Mas instado, pela citação de Jorge, a
falar sobre Os Negativos, sinto-me muito à vontade para discordar do que o amigo diz sobre o filme e engrossar
o coro - segundo afirmação de Cláudio - do "professor" Geraldo Sarno, a quem, infelizmente, não tive o prazer
de ouvir falar sobre Os Negativos.

Pra começar, gosto demais do filme. Principalmente porque ele desmonta o conceito mais convencional de
documentário... Por exemplo, a idéia cobrada por Jorge de que outras vozes fossem ouvidas além da de Arlete Soares.
Não que isso seja bom ou ruim, mas não é necessário, já que resultaria apenas num outro filme e não
naquele ao qual assistimos. Vamos a ele, então.

Por partes:

O título: Os Negativos são de fato negativos, aqueles que Arlete foi buscar na Europa e os outros tantos que
ele reuniu de maneira a dar visibilidade àquele homem quase morto, que renasceu por sua própria obra, revigorou
com uma nova chance de expor o seu talento, a partir da Corrupio.
Mais que isso, "os negativos" são também aherança maior que o homem até quis doar para amiga nos anos de convívio feliz. São também aqueles que ele negouà nova fundação, temendo que depois de reunidos voltassem a se perder. Tudo nesta fase final do personagemVerger, evocado por Arlete, gira em torno do que representam estes negativos. Não consigo pensar num títulomais apropriado, até pelas possibilidades de outras leituras, até citadas por Jorge. Gosto - aí já uma observação particular - de títulos que dizem muito ao filme, mas não dizem muito antes da obra ser vista.
Títulos diretos cabem bem num texto jornalístico, não numa obra com pretensão artística, como é este filme.

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Documentário ou ficção: Uma das questões mais caras à realização de um documentário reside na discussão em
torno de como se apropriar do real, sem mudá-lo a partir da presença de uma câmera ligada, equipamentos de
captação de som, equipe a postos etc... Enfim, aquilo que desde Vertov somos provocados a pensar... Neste caso
de Os Negativos, a opção de Ángel é radical. Ele resolve abandonar uma possível malsucedida captação direta do
real, para recriar a realidade. Ele faz um filme de ficção, tendo como tema um assunto real, a partir de
histórias e personagens verídicos.

O que é então Os Negativos, documentário ou ficção? É um documental, porque registra fatos reais. Mas não é um
documentário na acepção mais ordinária. Este é um filme de ficção, porque simula um depoimento.

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Antes das pedras, explico para quem não percebeu, possivelmente, tomado pelo clima de festa de uma sessão
dispersiva: Este não é um filme que colhe um depoimento de Arlete Soares. Não. Arlete Soares topa ser atriz de
sua própria vida em comum com Verger. Ela grava à exaustão, durante dias seguidos para que surgisse aquela fala
de 50 minutos, que quase ninguém contesta como muito rica.

Só que aquilo não é resultado de uma tarde, mas do esforço de dias de filmagem para encontrar, pela figura tão
magnética de Arlete - conforme Jorge ressalta - momentos de brilho capazes de suscitar as mais diversas
emoções. A montagem e a continuidade (Arlete grava com a mesma roupa e penteados) nos falseia com a sensação de
que se trata de uma fala colhida de uma só vez. Cinema é luz, é lanterna, mas é também mágica, uma magia que
reside na habilidade do truque de fazer os olhos verem aquilo que não aconteceu como se apresenta.

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Mas se é uma ficção, qual é a história? Não perceberam? É uma história de amor, com todas as suas fases. Começa
com o feliz encontro da jovem fotógrafa e seu mestre. Passa pela admiração, devoção e perspectiva de amor
eterno, como qualquer grande amor.

Este é o primeiro momento, o da comunhão absoluta. O amor sorriso da descoberta. Depois, Arlete nos conta como
Verger corresponde ao seu amor, o seu zelo para com ela, a sua preocupação em saber de tudo na vida da
aprendiz, até mesmo do seu domingo.

Parte em seguida, para nos mostrar a sua dedicação a este amor. Como ela vai cultivando este sentimento, não
medindo esforços para recuperar os negativos - sempre eles - perdidos do mestre, reuni-los e depois ajudar no
milagre da ressurreição de Verger, com a publicação de sua obra, fundação de uma casa para abrigá-la e uma
editora para publicá-la. Este é o tempo do casamento.

Um casamento, fruto do amor, que vai começar a apresentar desgastes com o tempo, como qualquer outro amor. Vem
a primeira traição: "o livro com os franceses". Segue a fase dos segredos, das reservas que Verger começa a
fazer em relação à personagem central.

A seguir vem a fase do litígio. Primeiro com a brusca separação, depois com a devida transformação daquilo que
outrora era um amor, num sentimento de rusga. É quando surgem as questões de natureza financeira, que podem
acabar em questão judicial, como acontece com os casos de divórcio.

No fim, sobra a Arlete apenas o esquecimento, o descuido da ausência, o vazio de ser esquecida até na hora do
sepultamento do antigo mestre, do antigo amor.

Vem-me à cabeça a seguinte pergunta: Quem mais poderia contar esta história tão íntima, senão a própria Arlete?
A quem mais interessa, não a figura pública de Verger, mas o "mestre amado" de Arlete? Ele pertencia a ela,
assim como estas lembranças pertencem a ela. Generosamente Arlete se pôs a nos contar, suas lembranças, seu
amor, suas alegrias, suas decepções.

A meu ver não cabe qualquer outro depoimento para este filme, além da voz da própria Arlete. Porque aqui não se
discute Verger, nem sua obra... Basta lembrar que todas as fotos que aparecem no filme são de Arlete e não de
Verger. O gênio de Verger não está em julgamento... Esta não é uma história pública, mas uma memória privada,
que vem à público - repito - pela coragem de Arlete de se expor.

O único contraponto possível para o seu depoimento talvez fosse a palavra de Verger. Mas este não está mais
entre nós e talvez nem se dispusesse a falar e mais ainda a representar para a câmera o seu próprio sentimento,
como faz Arlete.

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Filme sem foco? A exposição acima explica porque este é um filme sem foco, como acredita Jorge Alfredo. O
diretor, a meu ver mais uma vez acertadamente, preferiu esconder a sua personagem. Esconder porque ela própria
já se expunha demais!! Esta mulher tão corajosa, magnética e falante poderia representar um perigo para ela
mesma. Ángel resolve retribuir a sua generosidade deixando-a à sombra, na penumbra da ausência de definição.

Sim! Não falta foco, falta DEFINIÇÃO. E isto não se dá por falha técnica, mas pelo esforço de proteger o rosto
e a imagem de quem está a se desnudar por palavras. Foi conseguido não com a falta de precisão da lente, mas
através do registro em vídeo e toda a sua refilmagem a partir de um monitor.

Olhando com cuidado - e a exibição naquela noite não permitia muito isto e a própria natureza do filme,
realizado para a TV e não para uma tela com aquelas dimensões - dá para se ver as linhas do monitor, onde foi
"recaptada" a cena antes gravada em vídeo.

Temos então o vídeo ao quadrado, uma proposital perda de definição da imagem, para dar lugar apenas à palavra.

Observe-se ainda, que esta imagem feia, cheia de ruído, é contraposta às imagens em película, aqueles pequenos
inserts em 35mm, que nos dão profundidade de campo e a alta definição de um filme de verdade para mostrar
detalhes. Detalhes que não são desprezíveis, como as tão reveladoras fotos, que comprovam a intimidade de
Arlete e Verger. As cartas e documentos citados, que dão substância a aquilo que a personagem nos conta.

Além de um uso funcional, no sentido narrativo, isto que foi injustamente chamado de "falta de foco" traz à
tona uma outra discussão de formato, ou suporte, conforme queiram. Um debate que encontra em Godard a sua mais
radical forma, a do diálogo possível ou não entre vídeo e cinema. Ou melhor, para atualizar os termos, entre o
digital e a película.

Com isto, Os Negativos me enche as medidas. Porque não contente da bela narrativa, que traz à tona, também se
põe a questionar a própria forma. Discutir textura, fazer cinema mesmo sendo vídeo digital, para ser veiculado
na TV. Um "luxo" que talvez só tenha se tornado possível, por conta de um orçamento, que permitiu ao autor não
apenas contar a sua história, mas também exercitar o pensar e a discussão cinematográfica.

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Para quem viu A Secretária de Hitler, um filme de um personagem só e outros exemplos de documentários como uma
só voz, não há surpresa na opção de Ángel. Surpreendente é a construção da montagem meticulosa, da
interferência e sobreposição digital não como um acessório, mas elemento vital do discurso.

Surpresa é Arlete, revelada em sua intimidade, mas não exposta. Seria fácil dar um close nos olhos dela e
alcançar a emoção pela pieguice, pela superexposição humana, insisto. Mas Ángel não foi atrás do cinema fácil.
Colocou imensos obstáculos e desafios, não talvez por sua vontade, mas pelo ímpeto natural da criação, a tal
construção autoral, que emerge das demandas, que às vezes só artista sente, mas que nos dão tanto prazer como
expectadores, ávidos por bom cinema.

No meu caso específico – com um repertório tão abarrotado de filmes – ávido por experiências que nos tragam
novidades, que exercitem e nos tirem do lugar comum. Este é um filme – e eu posso chama-lo assim, porque tem
trechos em película de cinema -, que não se acomoda. Uma obra simples, que busca esconder a sua sofisticação
das suas intenções, mas que é pretensiosa e não decepciona, como o sabor gratificante dos biscoitos finos.
Infelizmente, não a alcance do paladar de todos.

É isso que me coloca aqui na posição de “enólogo” tentando explicar porque este vinho é especial, para que
todos possam sentir o mesmo prazer ao experimentá-lo. Vejam de novo este filme, precisei assistir três vezes
para começar a entendê-lo, pretendo repetir mais ainda, especialmente depois de descobrir que ele melhora a
cada nova fruição.

Obrigado pela paciência dos que leram até aqui.

Meus sinceros parabéns a Ángel e meus respeitos a todos, que iniciaram este salutar debate!
Que ele continue - pois o filme merece -, já que esta é apenas a minha contribuição. “Os olhos que são somente
meus e não se compram”, só para evocar as idéias do “colega” Peter Buchka na sua leitura da obra de Wenders.
Que outros olhares cheguem para contestar e discutir.

João Carlos Sampaio, critico de cinema. Jornal A TARDE.

(Imagem: esbôço para affiche de Oreste Lattaro)

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2007-03-11T22:48:00.000-03:00

[UN AMOR INCESANTE]

En la memoria de Jorge, cerca de las cárcavas rojas, había un hospital blanco en el que su madre agonizaba y, en ese espacio, la gran herida -ya siempre abierta en un amor incesante- deducida simplemente de la tisis histórica unida al viejo anecdotario del franquismo. La orfandad de Jorge fue de una especie determinante y terrible. "Ayer y hoy son ya el mismo día en mi corazón", he escrito yo en algún lugar. Así era Jorge.

Texto de Antonio Gamoneda.
Fotograma de "Gertrud" (1964) de Carl Theodor Dreyer.

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2007-03-09T23:39:00.000-03:00

[AU BORD DE LA MER BLEUE*]

Qu'est ce que le cinéma?

- Rien.

Que veut-il?

- Tout.

Que peut-il?

- Quelque chose.

Boris Barnet (1902-1965)

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2007-03-07T22:55:00.000-03:00

[MADRID, NO VAYAS*]

"Cuida de que todo vaya bien"

posdata de Carlos Saura, un Saura en sus mejores tiempos.

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2007-03-04T22:13:00.000-03:00

[PASEO SUBTERRÁNEO]

Posiblemente, la mejor película española de todos los tiempos.

Un día, un hombre paciente contará la odisea de Antonio Drove.

Su encuentro con Ernesto Sábato en un hotel de Buenos Aires (y las dificultades para conseguir los derechos de adaptación de “El túnel”).

Todavía hoy me pregunto cómo, alguna vez, en algún momento, Drove se dejó seducir por una novela tan… (Godard dijo que de la gran literatura el cine nada puede; y que de las novelas mediocres debe y ha de alimentarse).

Sus batallas para ubicar la historia, sus infartos morales al tener que aceptar un reparto imposible (Jane Seymour, que quería abandonar la TV, y Peter Weller, a quien su agente recomendó un filme psicológico –acababa de salir de la armadura de Robocop-).

En la película, los decorados tiemblan al roce del aire (los actores se llevaron más de la mitad del presupuesto).

PS: Conocí a Antonio Drove en 1982, en Oviedo. Fui su alumno durante dos semanas que nunca quise que acabaran. Recuerdo su aspecto de cow-boy y su adicción al alcohol; su pasión por Ford, Dreyer y Buñuel. Mi amiga se convirtió en su amante, y durante los años que siguieron (unos seis o siete) supe de su extrema pobreza material. Supe también que para él el cine, su cine, sus proyectos, era una cuestión de honra. Era la necesidad de algo que él había pactado con la vida. Aprendo hoy, por casualidad, que ya no está.

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2007-03-02T21:59:00.000-03:00

[EL ARTE DE GOBERNAR]

Realidades vitales de España; esto es lo que debemos llevar siempre ante los ojos; realidades vitales, que son antes que la ciencia, que la legislación y que el gobierno; y que la ciencia, la legislación y gobierno acometen y tratan para fines diversos y por métodos enteramente distintos. La vida inventa y crea; la ciencia procede por abstracciones, que tienen una aspiración, la del valor universal; pero la legislación es, por lo menos, nacional y temporal, y el gobierno -quiero decir el arte de gobernar- es cotidiano. Nosotros debemos proceder como legisladores y como gobernantes, y hallar la norma legislativa y el método de gobierno que nos permitan resolver las antinomias existentes en la realidad española de hoy; después vendrá la ciencia y nos dirá cómo se llama lo que hemos hecho.

Manuel Azaña, 14 de octubre de 1931

(Para Gelín, con cariño)

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2007-02-28T22:19:00.000-03:00

[EL GRITO]

究竟是因为有了好导演才产生了好演员，
还是因为先有了好演员才产生了好导演，
这个问题就好像到底是鸡生蛋还是蛋生鸡一样白痴。

其实上帝每时每刻都在打造上乘的人种，
不过是到了人世间两个上乘的人总是很难相遇罢了。
影坛从来就不缺少好导演，也从来不缺少好演员，
缺少的只是好导演与好演员之间合作的机会。

苹果最幸福的时刻是它砸在了牛顿的脑袋上，
而无论是导演还是演员，若想在自己演艺事业上有所建树，
最关键所在就是是否选对了合作伙伴。
所以，不必仔细追究到底是谁成就了谁，　　
因为无论是哪一种命题，
优秀的导演和优秀的演员在一起就只会有一种结局：
产生两个名人，和一系列精彩的影片。

查理·卓别林与他的女星

其实本不想重提卓别林大师的情史。但在卓大师多产的一生中，其剧中女主角的变换绝对跟他现实生活中情人的转换有着密切的联系，他某一时期的御用女演员在绝大多数也是他私生活中的御用情人。女人和电影是卓别林一生中最重要的两件事，而且这两件事他都完成得相当漂亮。

早在1918年卓别林刚刚成名之时，他就在总多的手下中觅到了一个非常亮丽的姑娘，“娴静持重，长着一双美极了的大眼睛”。这位美女就是埃德娜·普尔维安斯，在被卓别林挖掘之后，她便成了卓别林剧中女主角，同时也顺理成章的成了他的情人。他们曾在一起拍摄了《狗的生涯》等多部作品，后来，随着他们之间感情的破裂，二人在电影上的合作也旋即终止。卓别林大师的一生中，共有妻子四名，情人若干，像米尔德丽·哈里、莉塔·格雷等都曾在不同时期在他的感情世界和电影世界中扮演过主角。而他与琼·布理的绯闻更是令事业处于低迷时期的卓别林受到致命的打击，使得老卓声名大败，更一度令世人的反卓情绪高涨，这一时期他精心打造的影片《维克多先生》也因此被贬得一文不值。

1943年，54岁的卓别林娶了18岁的奥娜，也正是这个女人守着一代电影大师直到终老，但是现在回头品评一下，奥娜虽然是卓别林一生最重要的一个爱人，却不是他电影上最得力的助手，在事业上给他最大帮助的应该是他的第三位妻子，宝莲·高黛。宝莲和查理前后相处了10年，其中包括6年的婚姻。他们不仅在感情上相互依托，而且在事业上共同发展。《摩登时代》和《大独裁者》都是在这一时期产生的杰作。

Cher Oron, aujourd’hui je fête mes 44 ans. Au téléphone tu viens de dire que 44, d’après les savoirs de ta tante –qui a le don de transformer les chiffres en mots- voulait dire « enfant ». Et je suis tout troublé. La malédiction de Jean Eustache (mort à 43 ans) interdisait à tous ceux curieux de son art de lui survivre au-delà de cet âge. Je dois donc interpréter cet « enfant » par « nouveau-né » ou tout simplement par
« miracle ».

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2007-02-27T20:55:00.000-03:00

[TRES]

Foto contacto de Iván Zulueta para "Arrebato" (1979).

(Sigo con mis notas para un filme #3)

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2007-02-25T01:33:00.000-03:00

[DE LA RESISTENCIA]

Me topo con esta imagen de Jorge Pedrero. Ha sido, lo juro, un accidente. Buscaba otras cosas (lo primitivo). Estaba en el deambular (pérdida o perdición) de mis paseos por internet. Me alimento en esa isla desde que estoy aquí. Y entonces todo seguía una línea recta, visualmente impecable. Quería y tenía: New York 1921, Riotinto, Nerva, Concha Piquer, Gamoneda. Y de repente un iceberg. Yo creo que ni el propio Antonio lo sabe.

"La salida del toro", Jorge Pedrero, óleo 1961

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2007-02-24T00:09:00.000-02:00

[TRAVELLINGS*]

Les travellings ont toujours été ma bête noire. Au début, c'était simple, on n'avait pas les moyens d'en
faire, on n'aurait même pas su les installer parce que la plupart des gens avec qui j'ai travaillé pendant
les premières années n'avaient aucune formation. On a fait des essais avec des chaises roulantes
puis on a compris que Godard le faisait déjà et ce n'était pas intéressant. Après, j'ai commencé à me
dire que les travellings me manquaient et qu'il fallait que j'ai une production où je puisse me les offrir.
Quand j'ai pu en faire, j'ai été complètement affolé par le temps qu'on mettait à les préparer. J'ai aussi
trouvé que j'étais entré dans une mise en scène impliquée dans le travelling, avec une précision et
une chorégraphie dans les mouvements des personnages, qui ne me plaisait pas. Alors, peu à peu,
j'ai développé des mouvements composés par de courts plans fixes qui constituent des vrais trajets à
travers l'espace, parce que le mouvement est vraiment mon histoire, mais pas les travellings. Dans
Starting Place et plus encore dans le film que je viens de tourner, cette obsession du mouvement à
travers un vrai espace est devenu le centre de mon travail. J'ai trouvé un autre langage et une autre
manière de réaliser ce langage qui me permettent de penser maintenant que les travellings sont
ringards, qu'ils appartiennent à une école de cinéma qui est morte glorieusement avec Bresson. Le
travelling est une chose compliquée et programmée qui n'appartient pas du tout au chaos dans lequel
nous vivons. Je vois un film plutôt comme un rassemblement de petits aperçus du monde que comme
une vision panoramique des choses. La vision panoramique correspond à l'idéal romanesque du
XIXème qui voulait que l'auteur puisse prendre une position d'où il peut tout voir et tout expliquer. Je
n'y crois pas du tout, une politique sensée est une politique où on dirait : on ne peut pas tout voir, on
ne peut pas tout contrôler.

Robert Kramer

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2007-02-20T00:15:00.000-02:00

[UN AZUL, UN VERDE]

Il faut qu'une image se transforme au contact d'autres images comme une couleur au contact d'autres couleurs. Un bleu n'est pas le même bleu à côté d'un vert, d'un jaune, d'un rouge. Pas d'art sans transformation.

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(traducción al español: Daniel Aragó Strasser)

Es preciso que una imagen se transforme al contacto con otras imágenes de la misma forma que un color al contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformación.

Texto de Robert Bresson

(Julieta, el mejor modelo no es el que modela sino aquel que modula –cf. Cézanne-. Divina Julieta, modelo de los espejos, actriz transparente. Nostalgia de ese mediodía-tarde frente al mar que tú interpretabas con tus ojos, a veces verdes, a veces azules.)

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